The Raider of a Lost Art

Жизнь и карьера Стивена Спилберга – это замечательная история, и он часто делился её фрагментами сам – недавно в своем глубоко личном фильме, The Fabelmans, но также и через эмоциональное ядро всех его фильмов, от блокбастеров об акулах и пришельцах до исторических драм. Начав свою карьеру в конце золотой эпохи Голливуда, Спилберг имел возможность работать вместе с легендарными режиссерами, такими как Джон Форд и Альфред Хичкок. Более семи десятилетий он сотрудничал с бесчисленными кинематографистами и актерами, строя прочные, долгосрочные отношения с некоторыми (например, с Джорджем Лукасом и Томом Хэнксом) и наслаждаясь запоминающимися партнерствами с другими (включая Вупи Голдберг и Дрю Бэрримор). У каждого, кто работал с ним, есть история о его исключительных талантах.

Стивен Спилберг обладает замечательным талантом тонко вплетать личный опыт в свои фильмы. По словам сценариста Менно Мейеса, Спилберг глубоко связан со своими эмоциями и подсознанием, и его фильмы — от Duel 1971 года до предстоящего Disclosure Day — раскрывают его личностный рост. По сути, это отражение его внутренней жизни. Эта устная история исследует жизнь и карьеру Спилберга через истории актеров, режиссеров, операторов, монтажеров и продюсеров, работавших с ним с конца 1960-х годов, с несколькими комментариями самого Спилберга, а также мнениями брата и коллег.

I.
‘Самое важное, что нужно помнить, это то, что мы все верили в то, что делаем’

Ещё до того, как у него появились камеры и оборудование, юный Стивен Спилберг любил рассказывать истории и ставить небольшие представления для своих сестер. Он начал снимать всё более сложные домашние фильмы в конце 1950-х и начале 1960-х годов. Обучаясь в Long Beach State University, он часто посещал Universal Studios, иногда даже находя способы попасть на съёмочную площадку. В 1968 году он создал отполированный короткометражный фильм под названием Amblin, который привел его к первой работе в качестве режиссёра на телевидении. Примерно в это же время он познакомился с другими молодыми, амбициозными кинематографистами – группой, в которую входили Джордж Лукас, Мартин Скорсезе, Фрэнсис Форд Коппола и Брайан Де Пальма – которые позже совершили революцию в Голливуде в 1970-х годах с культовыми фильмами, такими как The Godfather, Jaws и Taxi Driver.

Мой брат Стив любил по-игривому нас пугать, и мне это даже нравилось, поэтому у нас была действительно веселая связь. Он придумал жуткую историю о луне под названием ‘I’m the Moon’, которая по-настоящему заставляла меня видеть кошмары. В истории фигурировали Папа Луна, Мама Луна и Малыш Луна, но также и злой лунный персонаж по имени ‘I’m the Moon’.

Ему нравилось устраивать шутку, когда он прятался под кроватью и драматично объявлял, что над нами надвигается фальшивый торнадо на 49-й улице. Он кричал нам, чтобы мы спрятались и, самое главное, не смотрели на него. Мы всегда попадались на эту удочку, кричали и бежали в шкаф, а он притворялся, что изо всех сил пытается удержать дверцу шкафа, как будто она вот-вот вылетит. Он наслаждался нашей реакцией и всегда добивался сильного эффекта.

Том Хэнкс и Стив Джобс встретились позже в жизни и поняли, что у них много общего. Оба они были воображающими детьми, которым нравилось придумывать истории в своих головах. Оба они выросли с ощущением, что у них мало контроля над своей жизнью, как будто ими просто переставляют, как фигурами в игре.

Энн Спилберг вспоминает детство, отмеченное частыми переездами. Она задается вопросом, сколько начальных школ посещала она и ее брат Стив – было ли это три? – и помнит, что посещала четыре разные старшие школы.

Том Хэнкс заметил, что фильмы, которые режиссер снимал в молодости, по сути, были ранними черновиками тех фильмов, которыми он стал известен позже в своей карьере.

Энн Спилберг описала, как они держали хамелеонов, которые качали головами и дрались, когда их помещали вместе. Её муж снимал эти столкновения крупным планом, заставляя их казаться динозаврами.

Он снял свой первый фильм в рамках проекта скаутов. Это был вестерн, и он использовал дилижанс, который был выставлен в местном стейк-хаусе. Он привлёк моего отца и некоторых друзей, чтобы раскачивать дилижанс взад и вперёд, пока я снимался внутри него.

Его следующий фильм был военным, посвященным летчикам-истребителям. В то время безопасность в аэропорту Sky Harbor была минимальной – люди могли легко получить доступ к взлетно-посадочной полосе. Он попросил друга позировать в кабине самолета, а затем умело объединил эти кадры с подлинными клипами из Второй мировой войны.

Я рассказал ему о долгих поездках на автобусе, которые я совершал в детстве, полностью погружённый в наблюдение за пейзажем. Мы оба раньше отвечали за кинопроектор в средней школе – мы настраивали его и запускали в классе.

Джордж Лукас, друг и коллега по фильмам об Индиане Джонсе, вспоминает, что преподаватели киношколы всегда предупреждали студентов о том, что они, скорее всего, никогда не снимут фильм. Он вспоминает, как говорили о Стивене Спилберге: Спилберг хитро проник на территорию Universal Studios, подружился с охранниками и, по сути, вёл себя так, будто принадлежит этому месту.

Стив не часто обсуждал своё время, проведённое на Universal, но он активно снимал фильмы. Он создал чёрно-белый фильм в стиле нуар о погоне под названием Encounter, и он начал работу над фильмом о велосипедной гонке вместе с Тони Биллом, хотя они так и не завершили его. Я помню, как видел отрывки из этого фильма, где они, одетые в гоночную экипировку, ехали за грузовиком, чтобы воспользоваться его воздушным потоком. В этот период профессиональная сеть Стива расширилась, и его навыки в области кинопроизводства, казалось, улучшались необычайно быстро.

Стивен и я впервые встретились примерно в 1970 году на вечеринке, организованной режиссёром Верноном Циммерманом – кажется, там был и Джордж Лукас. В то время люди часто просматривали фильмы на вечеринках. Стивен показал один из своих ранних черно-белых короткометражных фильмов, а я показал The Big Shave. Несмотря на то, что наши стили в кинопроизводстве с самого начала различались, что привело нас разными путями, мы оставались близкими друзьями.

Я наблюдал за его работой с самого начала, начиная с Duel, телевизионного фильма. Любой, кто видел этот фильм, зная, что Стивену было чуть больше двадцати лет, мог понять, что у него был природный и выдающийся талант к режиссуре. Он был полон сырого, захватывающего действия в каждом кадре.

Хэл Барвуд, сценарист и режиссер, объяснил, что его фильм Duel был довольно известен, когда он вышел. Он описал его как очень захватывающий фильм, посвященный человеку, преследуемому таинственным и неумолимым грузовиком.

Актёр Уильям Атертон, известный по роли в Sugarland Express, был невероятно впечатлён после просмотра ранней версии Duel в доме Дика Занука. Он особенно запомнил кульминационную сцену, где врезается грузовик, отметив удивительно эффективный звуковой дизайн — рёв слонов смешивался со звуком ломающегося металла. Он считал это потрясающим.

Мартин Скорсезе и я были очень близки несколько лет в 1970-х. Мы практически жили в двух ресторанах – Ting Ho и Musso & Frank – где мы обменивались идеями для фильмов и думали, как изменить способ повествования историй в Голливуде. Эти встречи были полны энергии, волнения и больших мечтаний, и они могли быть ошеломляющими для любого, кто случайно оказывался поблизости.

Дэвид Кепп, сценарист и режиссер, вспоминает те ранние дни как сложное, но захватывающее время. Хотя успех маячил на горизонте для него и его коллег, он не наступал для всех одновременно. Он шутит, что старая поговорка: «Каждый раз, когда друг преуспевает, часть меня умирает», казалась особенно правдивой в середине 1970-х.

Стивен Скорсезе и группа кинематографистов – включая Джорджа Лукаса, Пола Шрейдера, Джона Милиуса и Брайана Де Пальму – определенно конкурировали друг с другом. Однако они также поощряли и помогали друг другу, как члены музыкальной группы. В конечном итоге они разошлись, но около пяти лет были очень сплоченной группой. Это было фантастическое время, и ключевым моментом было то, что каждый искренне верил в свою работу и был ею увлечен.

II.
‘Было мечтой стать способным маневрировать 40 полицейскими машинами, преследующими закат’

Первый крупный фильм Стивена Спилберга, The Sugarland Express (1974), был стремительным фильмом-преследованием, вдохновленным реальным событием в Техасе. Спилберг и сценаристы расширили правдивую историю, чтобы создать захватывающий голливудский фильм. Хотя он не стал кассовым хитом, фильм продемонстрировал впечатляющий уровень мастерства в кинопроизводстве и режиссуре, особенно учитывая, что Спилбергу было всего около двадцати лет на тот момент. По словам сценариста Мэтью Роббинса, Спилберг был удивительно профессионален и технически одарен, но все еще относительно неопытен в других областях – немного как скаут.

Стив поделился с Мэтью и мной газетной статьей о необычной ситуации в Хьюстоне. Человек с криминальным прошлым похитил полицейского, сев к нему в машину с оружием. Полиция колебалась, опасаясь, что офицер будет застрелен, но также не хотела терять похитителя из виду. Это привело к медленной погоне с многочисленными полицейскими машинами, следовавшими за ним по городу, по сути, к параду. Стив увидел в этом увлекательное отражение американской культуры, и в конечном итоге это легло в основу его фильма, The Sugarland Express.

Сценарист и режиссер Мэтью Роббинс объяснил, что после представления идеи студии, они быстро получили одобрение на проведение исследований. В течение двадцати минут после начала своей презентации, исполнительный директор Дженнингс Ланг забронировал им билеты в Техас. Они провели неделю в округе Харрис, Хьюстон, наблюдая за дорожным патрулем, который предоставил им полный доступ, даже показав тревожные фотографии с мест преступлений – фотографии обезглавленных тел и жертв дробовых зарядов – которые были размещены в их раздевалке.

Голди Хоун была под контрактом с Universal Studios, когда они спросили её, не заинтересована ли она в фильме со Стивеном Спилбергом. Она немедленно согласилась, будучи очень впечатлена его фильмом Duel. Она поняла, что они оба молоды и примерно одного возраста, фактически дети в то время.

В фильме персонажи путешествуют на юг. В начале работы оператор-постановщик Вилмос Зсигмонд выбрал очень приглушенные цвета. По мере развития сюжета цвета становились более яркими. Он и Стивен Спилберг тесно сотрудничали над этим эффектом, постоянно совершенствуя его, как учёные, проводящие эксперимент.

Я провёл две недели на съёмках Sugarland. Я помню одну сцену в особенности – Стивен расположил камеру на крыше непосредственно перед закатом, снимая погоню с участием около 40 полицейских машин. Стив был невероятно взволнован, почти подпрыгивал от радости! Было удивительно видеть, как его видение оживает, со всеми этими машинами, мчащимися на закат.

Майкл Сакс, Голди и я ехали в машине, когда у нас появилась основа для мира истории. Персонажи Стивена кажутся очень реальными – у них есть сложность, юмор и естественность.

Я начала свою карьеру как танцовщица, многому научившись импровизации. Один запоминающийся момент произошел во время парада Sugarland – моей героине дали свинью, которая действительно помочилась на меня! Я оставалась в роли, но не могла удержаться от восклицания: «Боже мой, она на меня пописала!» К счастью, Стивен оставил этот дубль в финальном монтаже.

Хэл и я всегда любили получать новости от Стивена во время съемок. Однажды он позвонил нам из кинотеатра под открытым небом, где они готовились к съемкам за день. Он описал, как видел актеров в своих трейлерах, смотрящих старые мультфильмы про Вайла И. Койота на экране под открытым небом. Я напомнил ему, что Уильям Атертон должен был заметно реагировать на все мультяшное насилие, так как это предвещало судьбу его персонажа. Стивен подумал, что это гениальная идея, и я был рад, что поднял этот вопрос — это была вся цель сцены! Вероятно, он просто был поглощен всем остальным и не подумал об этом.

Барвуд: Голди, я думаю, проделала свою лучшую работу в этом фильме.

По словам Роббинса, когда фильм был выпущен, Дик Занук связался с ними и прямо заявил, что он показывает плохие результаты, сказав, что он полностью проваливается.

Маркетинг фильма был вводящим в заблуждение. Они использовали рекламный постер, на котором я улыбаюсь, держу пистолет и плюшевого мишку, что дало аудитории неправильное представление о тоне и содержании фильма. Люди ожидали чего-то другого, нежели то, что получили.

Через год после выхода моего фильма я оказался на Каннском кинофестивале с Day of the Locust. Однако французы не интересовались этим фильмом; они все с нетерпением хотели обсудить Стивена и Sugarland вместо этого.

Режиссёр и продюсер Роберт Земекис вспоминает, как был студентом-кинорежиссёром в USC, когда профессор показал классу ранние работы Стивена Спилберга. Перед показом Sugarland Express, они посмотрели Duel, который Земекис счёл невероятно впечатляющим. Он был так же очарован Sugarland Express, восхваляя красивую и инновационную операторскую работу Вилмоса Зсигмонда. Когда сам Спилберг вошёл в зрительный зал после показа, Земекис сразу понял, что нашёл героя в кинематографе.

Сценарист и продюсер Боб Гейл был действительно впечатлен тем, что такой молодой человек смог создать фильм с таким высоким качеством производства.

III.
«Если бы акула работала, Челюсти не были бы такими, какие они есть»

В середине 1970-х годов появилось новое поколение американских кинематографистов, и Стивен Спилберг и Джордж Лукас быстро стали лидерами, стремясь создавать классические, радующие публику фильмы. Спилберг получил свой большой шанс в возрасте чуть больше двадцати лет, когда его выбрали режиссёром фильма, основанного на популярном романе Питера Бенчли, Jaws. Однако производство было омрачено проблемами. Механическая акула вышла из строя, съёмки в океане заняли на недели больше, чем ожидалось, и Спилберг подумывал о том, чтобы сдаться. Он чуть не потерял работу, и многие верили, что фильм провалится.

Мы довольно много обсуждали Челюсти. Это был первый большой, мейнстримный успех для одного из нас – то есть одного из режиссёров в нашей группе. Фрэнсис Форд Коппола уже снял фильмы Крёстный отец, но он всегда чувствовал себя немного отдельно от нас. Стивен Спилберг, однако, был другим. Он уже снял один небольшой фильм ранее, и Universal пошёл на риск, позволив ему адаптировать очень популярный роман. Давление на него было огромным, и студия постоянно следила за его работой, готовая вмешаться, если что-то пойдёт не так.

И, как вы знаете, эта механическая акула просто не работала.

Я помню, как Стивен Спилберг рассказывал мне во время съемок Jaws – в то время я присматривал за его домом, и он звонил, чтобы рассказывать о ходе работы. Честно говоря, он звучал очень напряженно. Главная проблема? Акула просто не хотела сотрудничать! Он постоянно говорил о том, что она работает неправильно, и можно было определенно почувствовать давление, под которым он находился.

Я помню, как был на вечеринке в Голливуде много лет назад, и разговор зашёл о Стивене Спилберге. Это было ужасно, на самом деле. Люди делали очень колкие замечания, шутили о том, что ‘акула съела режиссёра’ – это была отсылка к проблемам, с которыми он столкнулся во время съёмок Jaws. Это было действительно неприятно слышать, даже тогда.

Скорсезе отметил, что если бы механическая акула на съёмках Jaws функционировала должным образом, фильм не был бы таким успешным. Технические трудности фактически заставили Стивена Спилберга найти креативные способы съёмки, решения, которые он бы не обнаружил, если бы всё шло по плану.

Итак, пока Стивен Спилберг снимал Челюсти в Массачусетсе, Мэттью Роббинс и я, по сути, обосновались в его офисе в Universal, работая над другим проектом. Мы время от времени добавляли реплики или фрагменты диалогов для Челюсти, когда это было необходимо. На самом деле, существует небольшая дискуссия о том, кто написал ту знаменитую речь об USS Индианаполис – Мэттью и я оба клянемся, что это сделали мы, но у других разные воспоминания. В любом случае, мы постоянно слышали, как Стивен был напряжен и несчастен во время съемок.

Для этого фильма мы специально предложили Стивену Спилбергу, чтобы акула была полностью уничтожена. Я читал работы Бруно Бетельгейма о сказках, и он объяснил, как в Белоснежке Злая Королева вынуждена танцевать до смерти, чтобы заверить детей, что она не вернётся, чтобы их напугать. Я чувствовал, что нам нужен аналогичный окончательный финал для Челюстей – что-то, что чётко покажет, что акула ушла навсегда.

Я помню, как смотрел Jaws на предварительном показе – думаю, это было для дистрибьюторов, потому что там было много людей в костюмах. Реакция была невероятной! Люди действительно кричали и даже подскакивали со своих мест. Это был поистине ощутимый опыт.

Когда Jaws был выпущен, он полностью изменил киноиндустрию. До этого только фильм вроде The Exorcist заставлял людей выстраиваться в очередь, чтобы его посмотреть. Затем появился Jaws, а спустя пару лет Star Wars. Эти фильмы имели невероятный успех, нарушая традиционный способ получения прибыли от фильмов и доказывая, что гораздо больший масштаб успеха возможен.

На протяжении многих лет люди неизменно приписывали Стиву и Джорджу как наши самые большие успехи, так и наши неудачи. Они никогда не планировали, чтобы всё обернулось именно так – они просто хотели создавать популярные фильмы.

Мартин Скорсезе объясняет, что Джордж Лукас начал с экспериментального кино на Западном побережье, и его первый фильм, THX-1138, был необычным и запоминающимся. Однако Лукаса и Стивена Спилберга объединяла общая страсть: создание фильмов, которые полностью погружали аудиторию в историю.

Харрисон Форд описывает Джорджа и Стива как людей, имеющих удивительно лёгкую и естественную связь, как братьев, не связанных кровными узами.

Том Хэнкс указывает на сцену в Jaws, где персонажи делятся историями о своих шрамах и личных трудностях, подчеркивая невероятную химию между Ричардом Дрейфуссом, Роем Шайдером и Робертом Шоу. Он считает, что Стивен Спилберг особенно ценит такую близкую и поддерживающую мужскую дружбу. Похоже, Спилберг находит её, когда общается с коллегами-режиссёрами, такими как Фрэнсис Форд Коппола, Мартин Скорсезе и Гильермо дель Торо. Хэнкс отмечает связь между Дрейфуссом и Франсуа Трюффо в Close Encounters, и даже указывает на трогательную сцену в Jaws, где персонаж Роя Шайдера делится тихим моментом со своим сыном, который игриво подражает ему.

Я никогда не забуду сцену с Броди и его сыном, где Броди игриво подражает своему сыну, чтобы подбодрить его. Этот простой обмен – Броди просит поцелуй, его сын спрашивает «Почему?», а Броди отвечает: «Потому что мне это нужно» – был невероятно трогательным и показал настоящий момент уязвимости.

Драматург и сценарист Тони Кушнер вспоминает, как смотрел фильм Jaws на премьере. В то время как зрители обычно ликуют, когда акула взрывается, Кушнер недавно заметил нечто иное при повторном просмотре. Вместо торжественной музыки, музыка композитора Джона Уильямса становится тоскливой, когда камера показывает тёмные, облачные кровь, рассеивающуюся в воде. Кушнер интерпретирует это как скорбную дань уважения акуле, элегию по существу, которое было убито.

Боб Земекис и я тайно посетили тестовый показ Jaws, и мы были поражены. Мы даже смеялись во время сцены, где акула нападает на Роберта Шоу – нам просто показалось это потрясающим. На следующий день мы сказали Стивену Спилбергу, что были там и любим этот момент, признавшись, что смеялись. Он был шокирован и рассказал, что пытался понять, кому может быть смешно в этой сцене!

IV.
‘Он как непрерывно мигающая лампочка, вспыхивающая то одной, то другой идеей’

Увлечение Стивена Спилберга инопланетянами длится на протяжении всей его жизни, и в юности, в 1964 году, он даже создал короткометражный фильм об НЛО под названием Firelight с семьей и друзьями. Этот интерес был распространен среди его поколения, включая таких кинематографистов, как Джордж Лукас. После огромного успеха Jaws, Спилберг начал разрабатывать амбициозную научно-фантастическую историю об обычном человеке (Ричарде Дрейфуссе), который испытывает странные огни и видения причудливой башни. Он даже пригласил Франсуа Трюффо, режиссера, которым он очень восхищался, на роль ведущего ученого, ищущего внеземную жизнь. Работая быстро и постоянно совершенствуя свои идеи, Спилберг сотрудничал с многочисленными писателями для разработки того, что стало Close Encounters of the Third Kind. Одновременно он начал намечать крупномасштабную, звездную комедию о Второй мировой войне, проект, который в конечном итоге стал слишком сложным.

Мэттью и я создали историю о полицейском из Теннесси, расследующем сообщения о посадке НЛО на ферме. Местные жители напуганы, и когда офицер начинает расследование, он действительно видит НЛО. История фокусируется на том, как этот опыт отделяет его от нормальной жизни.

Мы поговорили со Стивом о фильме, но у него уже было другое видение истории об инопланетянах. Он нанял Пола Шрэйдера, фантастического писателя, для написания первого черновика. Однако черновик Пола был мрачным и серьёзным – почти как очень интенсивная версия Men in Black. Стив был недоволен этим направлением, поэтому решил написать сценарий сам. Затем он попросил Хала и Мэтта помочь ему с этим.

Мы набросали множество идей, и когда Стив решал, где приземлить инопланетян, он искал что-то знаковое. Я предложил Devils Tower, и оказалось, что это идеально.

Мы добавили сюжетную линию о похищенном мальчике, потому что хотели дать персонажу Мелинды Диллон вескую причину быть вовлечённой в центральный конфликт истории. Мы фактически создали всю эту последовательность специально для этой цели.

Что я действительно ценю в Стивe – это его дух сотрудничества. Он постоянно генерирует новые идеи, но при этом удивительно открыт для включения лучших предложений от других. Редко встретишь настолько талантливого человека, который не был бы чрезмерно привязан к своим идеям и приветствовал бы вклад других.

На ранних стадиях работы над Close Encounters, Стэнли Джафф, продюсер, наконец-то прочитал новый вариант сценария и был в ярости. Он сказал Спилбергу и Джулии Филлипс, что это не то, о чем они договорились, и пригрозил немедленно остановить производство. Джулия Филлипс посоветовала Спилбергу взять чемодан на запланированную встречу на завтрак с Джаффом, чтобы создать впечатление, будто они готовы уйти. Когда Джафф повторил свою угрозу закрыть проект, Спилберг и Филлипс спокойно ответили, что они собрали вещи и готовы уехать. Эта неожиданная реакция заставила Джаффа отказаться от своего требования.

Все в Barwood были на взводе. Спустя несколько месяцев после окончания съемок мы добавили новую сцену. В ней персонажи изучают некоторые радиокоды, а персонаж Боба Балабана объясняет, что они представляют собой широту и долготу, ссылаясь на свое прошлое как картографа, прежде чем стать переводчиком. Мэттью и я написали эту сцену, а Стив снял ее примерно через пять или шесть месяцев после завершения основных съемок.

Мартин Скорсезе восхищается тем, как Close Encounters нарастает до грандиозного, почти потустороннего кульминационного момента. Он поражен как масштабностью фильма, так и его глубоким эмоциональным и духовным резонансом. Фильм передает благоговение и страх перед встречей с чем-то неизвестным, а интенсивная преданность персонажей отражает одержимость, присущую самому процессу кинопроизводства. Он особенно хвалит вдохновленный выбор актера на роль ученого – Франсуа Трюффо, называя это поистине исключительным фильмом.

Роберт Земекис и Боб Гейл только что закончили киношколу, когда им пришла в голову идея для истории. Она была вдохновлена реальным событием – обстрелом пляжа недалеко от Санта-Барбары немецкой подводной лодкой, что вызвало панику в Лос-Анджелесе. Они связались с Джоном Милиусом, своим однокурсником по USC, и он немедленно согласился нанять их для написания сценария.

Гейл объясняет Джону безумный сюжет их сценария, говоря, что он включает в себя воздушный бой над Голливудским бульваром, бунт и японскую подводную лодку, уничтожающую Pacific Coast Amusement Park.

Земекис объяснил, что у Стивена был большой дом в Мобиле, штат Алабама, где он снимал Encounters. Он предложил приютить их там и поработать над сценарием вместе по вечерам и выходным.

Гейл: Это стало 1941.

Кэтлин Кеннеди, которая помогала основать Amblin Entertainment и ранее руководила Lucasfilm, начала свою карьеру в Лос-Анджелесе, работая помощником по производству для Джона Милиуса. Интересно, что ее офисное здание также располагало офисом Стивена Спилберга – они находились на противоположных концах одного и того же здания!

Я помню, когда Close Encounters взорвал сцену – это было огромно! В тот момент Спилберг был практически непобедим, богом кинопроизводства. Благодаря этому успеху, он обладал невероятной властью, когда приступал к работе над 1941. Я слышал, он увидел Патти ЛуПоун в Evita и просто решил, что хочет её в фильме, поэтому она и получила роль! А с Джоном Белуши было забавно – Спилберг любил, сколько еды Белуши мог выплюнуть в Animal House, и продолжал добавлять больше сцен, чтобы это продемонстрировать. Сценарий просто продолжал расти и расти, становясь огромным, разветвлённым произведением.

Недавно я рассказал нескольким начинающим кинематографистам о безумном поступке, который мы совершили для фильма 1941. Мы действительно построили целый дом, а затем уничтожили его, столкнув со скалы! Если бы вы попытались сделать это сейчас, люди бы подумали, что вы сумасшедший. В то время мы делали всё практически – без CGI. Мы заполняли огромные съемочные площадки крошечными моделями и даже спускали миниатюрные колеса обозрения по уменьшенным пирсам. Такой уровень детализированной, практической работы встречается редко в наши дни.

Фильм значительно превысил запланированный график и бюджет. Это вызвало обеспокоенность как у Стивена, так и у студии, которые затем попросили добавить больше шуток и более динамичный экшен. В результате у Стивена осталось меньше времени на качественный монтаж фильма.

Стивен оставил события 1941 года позади, решив избегать подобных обстоятельств в будущем.

V.
‘Не забывайте, мы снимаем фильм категории B’

Несмотря на то, что Стивен Спилберг снял два кассовых фильма, он становился известен фильмами, которые значительно превышали бюджет. Во время отпуска на Гавайях со своим другом Джорджем Лукасом примерно во время выхода Star Wars (Лукас признался, что не хотел видеть рецензии), они обсудили свои будущие проекты. Спилберг поделился своим желанием снять фильм о Джеймсе Бонде с Шоном Коннери в главной роли. Лукас тогда рассказал, что у него в голове был похожий персонаж – археолог, который будет переживать приключения в 1930-х годах. Этот разговор в конечном итоге привёл к созданию франшизы об Индиане Джонсе, начиная с Raiders of the Lost Ark в 1981 году, затем The Temple of Doom (1984), The Last Crusade (1989), The Kingdom of the Crystal Skull (2008) и The Dial of Destiny (2023), став одной из самых успешных киносерий в истории. Однако, чтобы это произошло, Спилбергу нужно было удержать производство в срок, в рамках бюджета и в быстром темпе, как в малобюджетном фильме — или, как выразился Лукас, «сериал Republic Pictures».

После 1941 года Стивен Спилберг попросил меня стать его ассистентом. Фрэнк Маршалл уже присоединился к команде, его наняли Стивен и Джордж Лукас для продюсирования В поисках утраченного ковчега. Этот фильм стал следующим проектом, над которым мы все работали вместе.

Когда я предлагал этот проект студиям, все беспокоились о стоимости. Они отмечали, что Стивен Спилберг часто превышал бюджеты, и этот фильм выглядел дорогостоящим. В Paramount конкретно предложили найти режиссёра с лучшим послужным списком в плане соблюдения бюджета. Я настаивал на работе со Стивеном и даже обещал лично покрыть любые расходы, превышающие 20 миллионов долларов, что их удивило. Я доверял ему, и наша дружба означала, что это был не только профессиональный договор. Я сказал Стивену, что нам нужно подойти к фильму как к низкобюджетному телешоу, чтобы снизить затраты.

Продюсер и режиссёр Фрэнк Маршалл впервые встретил Стивена Спилберга в Риме в 1973 году, когда Спилберг продвигал свой фильм Duel. Маршалл коротко задал вопрос режиссёру Питеру Богдановичу, и Спилберг, обратившись к монтажёру Верне Филдс, заметил, что ему нужен человек, сосредоточенный на самой работе, а не просто делающий перерывы. Годы спустя, обсуждая Raiders of the Lost Ark с Джорджем Лукасом на Гавайях, Спилберга спросили, кого бы он хотел видеть продюсером фильма. Он немедленно ответил: «Давайте попробуем заполучить Фрэнка Маршалла.»

Джордж дал мне сценарий, и я сразу подумал, что он великолепен. В нем было игривое, остроумное качество, и он напомнил мне классические фильмы, которые казались действительно свободными и веселыми.

Кеннеди объяснил, что руководящим принципом во время съемок этих фильмов всегда было помнить, что они снимают низкобюджетный B-фильм.

Когда мы начали работу над первым фильмом, Стивен и я вместе полетели в Англию первым классом и обсудили весь сценарий. Стивен был очень открыт для моих идей, и это продолжалось на протяжении всех съемок. Он не пытался, но по сути он учил меня быть киноактером и действительно взял на себя ответственность за мою игру. Это дало мне уверенность в себе, которую я раньше не испытывал.

Мы наблюдали, как Стив работал над раскадровкой для вступительной сцены В поисках утраченного ковчега во время посещения Universal Studios. Он расслабленно сидел в шезлонге, окруженный бумагами, набрасывая последовательность, где персонаж Харрисона Форда получает золотой идол, а затем убегает от культового катящегося валуна. Эта сцена сразу определяет Форда как героя боевика, показывая, как он быстро достает свой хлыст – классический момент.

Стивен Спилберг сильно полагался на раскадровки – он, по сути, визуализировал весь фильм в своем сознании заранее. Например, во время съемок В поисках утраченного ковчега в пустыне Сахара он подгонял съемочную группу к быстрому завершению сцены с Летающим крылом, переходя от кадра к кадру с невероятной скоростью. Им удалось выполнить 50 постановок за один день, что вдвое превышает обычный объем. Это был гораздо более быстрый стиль работы, чем он использовал в 1941.

Находясь в Тунисе, многие из нас, включая меня, страдали от дизентерии и заболели. Я лично не мог находиться вне своего трейлера больше десяти минут, не почувствовав себя плохо, но мы продолжали работать, несмотря на это.

Мартин Скорсезе отмечает, что Стивен Спилберг – очень решительный режиссёр, что необходимо для успеха. У Спилберга есть чёткое видение каждой сцены, он точно знает, как расположить камеры, выбрать объективы и рассчитать время действия. Это впечатляет – он может принимать все эти решения мгновенно, прямо на съёмочной площадке.

Кёпп объяснил, что он мог почти заново пережить опыт просмотра В поисках утраченного ковчега в кинотеатре. Он понял структуру и повествование фильма, и именно этот фильм первоначально вдохновил его стать сценаристом.

Я думаю, Храм Судьбы был более напряжённым, чем В поисках утраченного ковчега, хотя, возможно, и немного мрачнее. Во время съёмок было сложно точно знать, как всё получится в финальной версии. Например, никто раньше не показывал, как вырывают сердце на экране, поэтому я не был уверен, как это будет выглядеть на самом деле.

Стив и я оба переживали трудные времена в личных отношениях, и мы чувствовали себя довольно подавленно. Мы хотели, чтобы Temple of Doom был веселым, беззаботным фильмом, но наше собственное настроение постоянно тянуло нас к более серьезным и мрачным темам. То, что вы чувствуете лично, действительно влияет на вашу работу – трудно написать комедию, когда вы несчастливы, и, к сожалению, мы оба боролись с этим в то время.

Ке Хуи Куан, актёр, вспоминает, что некоторые люди находили Temple of Doom слишком напряжённым или пугающим. Находясь на съёмочной площадке, он сам этого не ощущал. Единственная часть съёмок, которая по-настоящему его напугала, — это сцена с веревочным мостом. Это был настоящий мост, построенный высоко над землей, и он шатался, когда по нему ходили. Будучи маленьким ребёнком, Куан чувствовал себя уязвимым и беспокоился о падении, но, к счастью, он был застрахован страховочным тросом.

Ярким примером готовности Стивена стало происшествие во время съёмок Temple of Doom. Харрисон Форд повредил спину, используя хлыст в одной из сцен, и Стивен был готов справиться с ситуацией.

Форд поделился, что у него была грыжа межпозвоночного диска и ему потребовалась неотложная медицинская помощь. Его доставили в Лос-Анджелес для операции на спине, которая была относительно новой процедурой на тот момент. Он даже спросил своего хирурга, сколько раз он проводил ее до операции, и врач признался, что это был лишь его седьмой раз.

Когда наш ведущий актёр, Харрисон, получил травму, врач сказал, что он выбыл как минимум на шесть-восемь недель – обычно это означало бы остановку всего фильма. Но, к счастью, Стивен Спилберг – мастер предпроизводства. Он тщательно проработал раскадровку всего, что позволило ему творчески обойти ситуацию. Мы смогли получить все необходимые кадры, снимая вокруг Харрисона, используя обратные углы или общие планы. Честно говоря, я не думаю, что многие режиссёры сегодня могли бы это сделать, не сильно полагаясь на цифровые эффекты, чтобы заполнить пробелы.

Менно Мейес, сценарист и режиссёр, объяснил, что во время работы над The Last Crusade, он почувствовал, что они не смогут превзойти оригинальный фильм Indiana Jones. Он предложил Святой Грааль как новое задание, видя в этом более духовную и скромную цель. Однако, Джордж Лукас указал на то, что Индиана Джонс, будучи практичным человеком, сосредоточенным на материальных объектах, не был бы заинтересован в таком задании. Лукас предложил ввести либо отца, либо романтического партнёра, чтобы мотивировать его.

Сценарий The Last Crusade прекрасно сбалансировал трогательную динамику отношений отца и сына с юмором. Шон и я прекрасно работали вместе, и я очень уважал его. Нам нравилось вместе снимать, за исключением сцены с мотоциклом. Он был уверен в своих навыках вождения мотоцикла, потому что в юности участвовал в гонках, и ему не очень понравилось ездить в коляске. Кроме этого, все прошло гладко.

Я подошел к работе над фильмом The Kingdom of the Crystal Skull с некоторой нерешительностью. Это означало, по сути, попытку воссоздать успешный стиль повествования оригинальных фильмов. Я обсуждал сцену со своим другом Ларри Казданом – ту, где персонаж Харрисона Форда разговаривает с Карен Аллен о своих прошлых отношениях в грузовике. Он объясняет, что у всех женщин, с которыми он был, было что-то общее, и она спрашивает, что именно. Он отвечает: «Они не были тобой». Эта реплика, написанная Ларри, – самый сильный момент в фильме, и я думаю, что он должен был написать весь фильм.

Оператор-постановщик Януш Каминский говорит, что работа над Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull была самым сложным опытом в его карьере. Он объясняет, что это был единственный фильм, где он пытался воспроизвести стиль другого оператора-постановщика – конкретно, Дугласа Слокомба, который снимал предыдущие фильмы Indiana Jones. Каминский считал работу Слокомба исключительной и не смог полностью добиться того же визуального стиля. Он даже предупредил своего друга, Федона Папамайкла, прежде чем Папамайкл снимал пятый фильм Indiana Jones с Джеймсом Мангольдом, сказав ему, что это тоже будет самым сложным фильмом в его карьере.

Создание Crystal Skull было сложным для Януша Каминского. И Стивен Спилберг, и Харрисон Форд испытывали трудности с фильмом. Они не решались включать пришельцев в фильм об Raiders, и это вызвало разногласия с режиссёром Джорджем Лукасом.

У меня было видение для этого фильма – я действительно хотел передать ту классическую атмосферу Войны миров. Но Харрисон Форд был непреклонен в своем нежелании сниматься в еще одном научно-фантастическом фильме, и Стивен Спилберг чувствовал то же самое. Я пытался убедить Стивена в том, что действие, происходящее в 1950-х годах, со всем увлечением летающими тарелками, было бы идеальным, но он не клюнул. Мы переработали около пяти разных версий сценария, и, наконец, Стивен и я пришли к компромиссу. Мы решили, что существа – это не пришельцы с другой планеты, а нечто из другого измерения.

В конечном итоге, все поддержали видение Джорджа, и, вероятно, это было наилучшим решением. Однако, Харрисон и Стивен были не до конца убеждены. Это разногласие, вероятно, и является причиной того, что этот конкретный фильм считается наименее успешным из четырех, снятых Стивеном. Это также объясняет, почему Харрисон был так полон решимости снять Destiny – он не хотел, чтобы его участие закончилось этим одним фильмом.

Лукас описал, как Стивен закончил недавнюю сцену персонажами, входящими в летающую тарелку и отправляющимися в космос. Стивен объяснил этот выбор тем, что им нужен был способ отправиться в другое измерение. Лукас шутливо заметил, что это просто выглядело как летающая тарелка. Интересно, что Стивен позже снял научно-фантастический фильм, а Харрисон Форд позже снялся в фильме об инопланетянах.

VI.
«У него нет надменности верить, что мы одиноки»

На протяжении всей своей карьеры Стивен Спилберг часто возвращался к теме пришельцев, используя их как способ исследовать современные проблемы. Его фильм 1982 года, E.T. the Extra-Terrestrial, изображает семью, переживающую развод, и наполнен деталями повседневной пригородной жизни – детьми, заботящимися о себе, и трудностями неполных семей. Аналогично, его фильм 2005 года, War of the Worlds, хотя и вдохновлен романом Г.Дж. Уэллса, фокусируется на распавшейся семье, на этот раз показанной глазами отца, пытающегося защитить своих детей во время инопланетного нападения. Фильм также запечатлел тревоги Америки после 11 сентября и войны в Ираке, с такими образами, как объявления о пропавших людях и темами провальных вторжений.

Энн Спилберг вспоминает, что её отец будил её и её братьев и сестёр поздней ночью и водил их в пустыню, чтобы посмотреть метеорные потоки, когда они были детьми.

Интерес Стивена к НЛО начался в детстве. Его отец, имевший научное образование, поощрял его наблюдать за ночным небом и размышлять о возможности существования жизни за пределами Земли. Они часто вместе строили предположения на этот счет.

Стивен Спилберг поражается контрасту между логичным, инженерным мышлением своего отца и своим собственным воображением. Несмотря на то, что он вырос в очень математической среде, его отец каким-то образом привил ему сильное чувство креативности с раннего возраста, и Спилберг невероятно благодарен за это.

Знаете, когда впервые вышел Star Wars, все постоянно спрашивали меня, верю ли я в жизнь на других планетах. Сейчас это звучит глупо, но я всегда отвечал: «Конечно!» Это казалось логичным. Стивен Спилберг чувствовал то же самое, честно говоря. Для нас это не были большие философские дебаты, а просто естественное предположение.

Стивен Спилберг попросил меня расследовать два странных события в качестве исследования для E.T., опираясь на идеи из Close Encounters. Одно – это история из Хопкинсвилля, штат Кентукки, где семья утверждала, что их посетили инопланетяне и, под гипнозом, все дали один и тот же рассказ. Другое – поле коров, найденных обескровленными.

Я отправился в NASA, и ученые поначалу отвергали все разговоры о внеземной жизни. Затем я встретил ученого, который словно сошел со страниц фильма – с лабораторным халатом и растрепанными волосами. Ему было поручено изучать космические карты, чтобы определить потенциальные направления для будущих миссий, и он сказал мне, что его мотивация для работы в NASA – это вера в инопланетян и их визиты на Землю. Я был в восторге и немедленно вернулся к Steven, сказав, что нашел кого-то потрясающего. Steven тогда предложил нам найти писателя, который поможет нам разработать историю.

Я наткнулся на действительно хорошо написанный фильм под названием Return of the Secaucus Seven режиссёра Джона Сэйлза, и он меня совершенно поразил. Он абсолютно не имел отношения к фильму, над которым я работал в то время, E.T., но я подумал, что у Сэйлза уникальный талант. Я показал его Стивену и предложил рассмотреть его для проекта. Затем он написал сценарий под названием Night Skies, который обещал стать довольно напряжённой, почти хоррор-историей.

Джо Данте, режиссёр фильма Гремлины, объяснил, что Рик Бейкер создал фантастические, пугающие дизайны инопланетян для фильма Стивена Спилберга Ночное небо. Однако Спилберг позже решил, что не хочет, чтобы инопланетяне были страшными; он хотел, чтобы они были дружелюбными.

Кеннеди, Фрэнк и Стивен были все вместе в Лондоне. Они решили прочитать сценарий Night Skies по дороге домой после ужина. Стивен закончил читать и сказал, что не думает, что сможет снять этот фильм. Он объяснил, что его предыдущий фильм, Close Encounters, был более позитивным и мягким по тону, а Night Skies казался ему гораздо мрачнее и негативнее. Особенно его затронула финальная сцена, в которой маленький инопланетянин остается на Земле, покинутый своим космическим кораблем, и он сказал, что это тот тип фильма, который он хотел бы снять.

Лукас работал над тем, чтобы снять фильм E.T., и я сразу предложил профинансировать и спродюсировать его. Он объяснил, что ему пришлось отнести проект в Universal из-за существующего контракта. Изначально он планировал сделать его с Columbia, которые спродюсировали Close Encounters, но они отклонили его, заявив, что это просто детский фильм и не будет успешным. Я не согласился, указав, что Star Wars также был нацелен на детей и стал огромным хитом.

Кеннеди вспоминает, как однажды предложил найти сценариста, имеющего опыт работы с детскими историями. Он вспомнил, что Харрисон Форд встречался с Мелиссой Мэтисон, автором Черного жеребца, которая также была на съемочной площадке В поисках утраченного ковчега. Мэтисон быстро поняла их видение фильма. Они встречались с ней между дублями и по выходным, чтобы обсудить сюжет, и она предоставила первый черновик, который Стивен Спилберг назвал «пригодным для съемок» – редкое явление для него.

Идея для E.T. действительно сложилась дома. Пока она писала сценарий, наши дети играли в Dungeons & Dragons с некоторыми актерами из Raiders of the Lost Ark.

Кеннеди объяснила, что Мелисса отлично подходит Стивену. Поскольку у Мелиссы уже были дети, а у Стивенa не было, она предлагала уникальную и ценную точку зрения в их отношениях.

Дрю Бэрримор вспоминает, как проходила прослушивание на роль в Полтергейст, и как Стивен Спилберг сказал ей, что она не подходит на эту роль, но у него есть для неё другая. Она описала это как смешанное чувство – разочарование, но и ободрение. Она прошла через множество прослушиваний, где чувствовала, что её действительно видят как личность, и чувствовала, что её ценят настолько, что ей позволяют делиться своими мыслями и опытом. Спилберг относился к молодым актёрам с таким уважением, и Бэрримор раньше не сталкивалась с этим на съёмочной площадке.

Я был действительно впечатлён, наблюдая за тем, как Спилберг режиссирует юных актёров в E.T. Он продолжал держать камеру включённой и давал Генри Томасу очень точные указания, например: «Сделай это ещё раз, но особенно подчеркни эти большие глаза». Дрю Бэрримор сразу же привлекла его доброта. Её мать была типичной мамой-актрисой, всегда рядом, но Спилбергу, казалось, это совершенно не мешало.

Дрю Бэрримор осознала, что персонаж из фильма E.T. не был реальным существом. Она поняла, что для создания иллюзии потребовалось несколько человек – Пэт Билон, Мэтт Де Меррит (который использовал протезы) и Каприс Рот – иногда с использованием механических частей. Но помимо технических аспектов, она почувствовала, что в работе присутствовало более глубокое творчество и чувство изумления. Процесс поощрял мышление, основанное на возможностях – задавая вопросы «что, если?» и «почему бы и нет?» – и в конечном итоге подчеркнул важность защиты того, что отличается или неизвестно.

Я только что закончил режиссировать Dragonslayer, но чувствовал себя подавленным, потому что фильм не имел особого успеха. Чтобы отвлечься, я некоторое время работал над сценарием для E.T..

Харрисон Форд ненадолго появился в сцене в роли директора средней школы, отчитывающего Эллиота, который парил в воздухе. К счастью, сцена была в конечном итоге удалена из фильма; он считал её довольно нелепой.

Я не помню всех изменений, которые я вносил в сценарий, но помню один, который действительно расстроил Кэти Кеннеди. Изначально, когда инопланетянин был найден, власти собирались отвезти его в больницу для проведения ДНК-теста. Я предложил вместо этого поместить дом на карантин, обращаясь с ним так, как дезинсектор справился бы с заражением. Кэти уже разведала и забронировала два этажа заброшенной больницы для оригинальной сцены.

Я никогда не забуду, как впервые увидел E.T. в Хьюстоне. Мы не ожидали, что это будет так смешно! Когда аудитория начала смеяться, мы поняли, что у нас может быть проблема.

Маршалл вспоминает, что после показа их фильма Кэти спросила его, была ли реакция аудитории положительной, хотя это и не была комедия, и люди много смеялись. У них были трудности с убеждением кинотеатров показывать фильм, имея всего около 200 бронирований. Однако после этого показа – и телефонного звонка менеджера кинотеатра в крупную сеть – они немедленно получили бронирования на тысячу экранов.

Просмотр фильма к его 20-летнему юбилею действительно меня тронул. Тогда мне тоже было около 20 лет, и я определенно смотрел на вещи другими глазами. В то время я начинал продюсировать свои собственные фильмы и недавно вернулся из точки, где чувствовал, что моя карьера окончена. Больше всего меня поразила та вера, которую этот режиссер оказал этим молодым актерам, и то, как он позволил им блистать. Это было просто очень смешно, честно и удивительно зрело – по-настоящему освежающий фильм.

Копп отмечает, что и E.T., и Close Encounters затрагивают схожие темы, но имеют совершенно разную атмосферу. E.T. по сути является историей о семье, как и Close Encounters, но они подходят к этому по-разному. E.T. – это широкомасштабный семейный фильм, в то время как Close Encounters имеет тон триллера 1970-х годов, посвященного заговору. Он отмечает, что E.T. исследует опыт ребенка, имеющего дело с отсутствующим или разведенным отцом, а War of the Worlds позже рассматривает подобную, но несовершенную, отцовскую фигуру – на этот раз с его точки зрения, предлагая более глубокий взгляд на его характер.

Знаете, как большой поклонник Спилберга, я заметил, что он постоянно возвращается к идее НЛО. И это действительно задевает меня – я думаю, мы все задаемся вопросом, что на самом деле там, что вообще такое реальность есть. Раньше религией занимались этими большими вопросами, но давайте будем честны, она не имеет той силы, что раньше. Теперь кажется, что истории об НЛО заполняют это пространство, позволяя нам бороться с тайнами и неизвестностью жизни. Мы не видим видений ангелов в наши дни, но странный свет в небе? Это привлекает наше внимание.

При начале любого кинопроекта важно учитывать время. Например, мы сняли Войну миров в 2005 году, во время войны в Ираке. Фильм напрямую затрагивает проблемы оккупации, ссылаясь на битву за Алжир через школьное задание для сына. Мы подошли к Disclosure Day аналогичным образом, и я всегда верил, что сильный слоган для этого фильма был бы: «Вам лгут».

У меня был действительно познавательный разговор со Стивеном об инопланетянах и о том, как эта идея повлияла на него. Он не боится задавать большие вопросы, например, одиноки ли мы во вселенной, и он не предполагает, что мы таковые. Он действительно хотел создать мир, который казался бы понятным и человечным, поэтому исследование этих идей не должно было ощущаться как холодная, далёкая научно-фантастическая история, а скорее как нечто по-настоящему удивительное и вдохновляющее.

Колман Доминго, актёр, считает, что культовое изображение E.T. летящего с Эллиотом на велосипеде представляет нашу готовность принять неизвестное и установить связь с чем-то большим, чем мы сами. Он видит в этом ступеньку к будущему, где мы открыто признаем и принимаем новые открытия – то, что он называет «Днём Раскрытия».

Стивен Спилберг рассматривает Disclosure Day как кульминацию своей предыдущей работы, почти как финальное заявление о своей карьере режиссера.

VII.
‘У нас было 11 номинаций на Оскар, но ни одной для режиссёра’

К середине 1980-х годов Стивен Спилберг был самым коммерчески успешным режиссёром в истории, неизменно создавая кассовые хиты и получая многочисленные номинации на премию «Оскар». Однако многие критики отвергали его как создателя семейных фантазий и считали его работы художественно незрелыми. Когда он решил снять Цвет пурпурный, это широко рассматривалось как попытка доказать свою способность справляться с более серьёзным и содержательным материалом, адаптируя роман Элис Уокер, удостоенный Пулитцеровской премии. Хотя фильм имел кассовый успех и получил множество наград, он также столкнулся с критикой. NAACP, среди прочих, посчитала, что в нём представлены стереотипные изображения чернокожих мужчин, и Спилберга обвинили в преуменьшении изображения в романе лесбийских отношений.

Я сразу подумал о Сти́вене Спи́лберге, когда закончил читать The Color Purple. Я пошёл к нему и предложил, что из этого получится фантастический фильм. Мы уже обсуждали Schindler’s List, и я также показал ему Empire of the Sun. Всё это произошло до The Color Purple, и эти проекты сильно отличались от тех фильмов, которые Спи́лберг делал в то время. СМИ не очень поддерживали его попытки попробовать что-то новое.

По словам Мейджес, её агент сообщил ей, что Стивен Спилберг рассматривает сценаристов для экранизации The Color Purple и хотел с ней встретиться. Она вспоминает встречу со Спилбергом, Куинси Джонсом и Кэти Кеннеди, где смело заявила, что не заинтересована в Sounderlike интерпретации истории, но была бы рада присоединиться, если бы они стремились к чему-то более масштабному, как Gone With the Wind*. Теперь она признаёт, что это было довольно дерзкое заявление.

Вупи Голдберг написала письмо Элис Уокер, которая в то время жила по соседству с ней, сказав, что даже была бы готова сыграть небольшую роль – например, грязь на полу – если бы когда-нибудь был снят фильм по роману The Color Purple. После этого она не придала этому особого значения. Примерно через шесть или семь месяцев, когда она готовилась к своему первому сольному шоу в Нью-Йорке, ее мать вручила ей письмо от Элис Уокер. Уокер объяснила, что знала, кто такая Голдберг, и уже поделилась ее контактной информацией с Куинси Джонсом и Стивеном Спилбергом.

После окончания моего бродвейского шоу, со мной связался Стивен Спилберг. Он хотел его посмотреть, но не смог приехать в Нью-Йорк, поэтому спросил, не мог бы я исполнить его в его студии Amblin, где была небольшая сцена. Встреча с ним была пугающей! Я показал шоу, и на следующий день он предложил мне роль Сели в The Color Purple, проекте, над которым он работал вместе с Куинси Джонсом. Я колебался, потому что никогда раньше не режиссировал фильмы и не хотел испортить дело. Он, казалось, удивился моему нежеланию, и я объяснил свой страх потерпеть неудачу. Он заверил меня, что этого не произойдет, шутя, что мои предыдущие неудачи не случались, когда я работал с ним.

Квинси был центральной фигурой в фильме, привнося на съемочную площадку теплую, дружелюбную и харизматичную энергию – он казался любимым дядей. Он был невероятно обаятельным и имел забавную привычку называть Стивена «Карлом», отсылая к известной фразе Карла Сагана о «миллиардах и миллиардах галактик». Похоже, Квинси шутливо намекал, что Стивен очень богат.

Прошло около года, и я продолжал видеть сообщения в таких изданиях, как Variety, о том, что Тина Тернер проходит прослушивание у Стивена Спилберга на роль Сели в The Color Purple. Я звонил Стивену, чтобы убедиться, что все в порядке, и он меня заверял, что так и есть.

Мы все говорили об Опре, которая только начинала свою карьеру. Куинси уже видел, как она ведет свое ток-шоу, и я был поражен. Меня действительно поразило, насколько сильно влияет вера в тебя – кажется, что ты можешь достичь всего. Стивен заверил меня, сказав, что я более подготовлен, чем я думал, даже к тем вещам, которые я еще не делал, и что я справлюсь с этим хорошо. Он часто напоминал мне, что аудитория там, жестикулируя в сторону камеры.

Он был действительно проницательным режиссёром, который находил со мной общий язык через фильмы. Вместо того, чтобы просто давать указания, он соотносил эмоции сцены с известными фильмами. Например, когда мы снимали сцену в джаз-клубе, он попросил меня передать чувство отчаяния из сцены в Jaws, где мужчины пытаются вернуться домой, ссылаясь на строчку: «Покажите мне дорогу домой / Я устал и хочу спать». Он также использовал To Kill a Mockingbird в качестве отправной точки, прося меня передать то же чувство удивления и откровения, как у Скаут, когда она впервые встречает Бу Рэдли.

Domingo считает The Color Purple лучшим фильмом Стивена Спилберга, восхваляя его как поистине исключительную работу. Он ценит, как Спилберг подошёл к изображению чёрной культуры, проявляя как уважение, так и готовность учиться. Domingo особенно впечатлён чутким и воображаемым изображением в фильме чёрных женщин и мужчин, их трудностей и общего эмоционального воздействия, которое он создаёт.

Djimon Hounsou считает, что для воплощения исторической истории требуется глубокое сочувствие. Он подчеркивает важность смирения, признавая, что эти истории существуют вне личного опыта.

Мейджес объяснил, что, хотя фильм хорошо воспринялся зрителями, критики не были так впечатлены. Он считает, что более тонкий и сдержанный подход, похожий на фильм Sounder, мог бы принести лучшие отзывы. Однако он считает, что Стивен Спилберг привнёс яркую энергию и грандиозный масштаб в The Color Purple, и его работа с камерой действительно передала это чувство.

Маршалл: У нас было 11 номинаций на премию «Оскар», но ни одной для режиссёра. Так кто это сделал?

Люди критиковали это за излишнюю эмоциональность, но я не вижу в этом ничего плохого. Это создает ощущение, с которым многие могут себя ассоциировать. Если бы я мог поговорить с ним сейчас, я бы сказал ему остерегаться зависти. Его успех мог вызвать подозрения у других, заставив их поверить, что он как-то контролирует ситуацию.

Монтажер Майкл Кан вспоминает, что The Color Purple не получил никаких наград. Он полагает, что режиссёра фильма, который был белым, могли не полностью принять за то, что он взялся за такой проект, но команда никогда не обсуждала это в то время.

Меня раздражает, когда люди списывают его со счетов, считая чрезмерно эмоциональным. Они скажут, что он хорош, но просто сентименталист. Я часто сравнивал его с Чарльзом Диккенсом – Диккенса легко недооценить, но, пожалуй, он уступает только Шекспиру по величию в литературе.

Сценарист Джош Сингер вспоминает сцену в The Post, где Кэрри Кун получает по телефону известие о благоприятном решении Верховного суда, а затем зачитывает решение вслух. Сингер сначала сомневался, нужна ли эта сцена, но нашел ее невероятно трогательной и свидетельством способности режиссера Стивена Спилберга мощно вызывать эмоции.

VIII.
‘Дайте мне точку опоры, и я сдвину мир’

Спилберг хотел снять фильм, основанный на романе Томаса Кеннелли 1982 года, Schindler’s Ark, на протяжении многих лет. Книга рассказывает правдивую историю немецкого бизнесмена, который спас более ста евреев во время Холокоста, наняв их на свои фабрики. Изначально Спилберг чувствовал, что не может снять такой сложный и мрачный фильм, и рассматривал возможность того, что его друг Мартин Скорсезе снимет его, пока он будет продюсером. В конечном итоге Спилберг понял, что именно он должен рассказать эту историю. Скорсезе тогда взялся за Cape Fear, который был спродюсирован компанией Спилберга Amblin Entertainment. Schindler’s List стал отходом для Спилберга, снятым в чёрно-белых тонах на натуре в Польше зимой, без раскадровок и с упрощённым подходом к кинопроизводству. В том же году, 1993, Спилберг также выпустил Jurassic Park, который стал огромным кассовым успехом, в то время как Schindler’s List доминировал на церемонии вручения премии «Оскар». Это утвердило Спилберга не только как мастера развлекательного блокбастера, но и как умелого режиссёра исторических драм. Он продолжил исследовать этот жанр в фильмах, таких как The Lost World, Amistad, и Saving Private Ryan. В этот период он также основал DreamWorks, новую голливудскую студию, вместе с Дэвидом Геффеном и Джеффри Катценбергом.

Фильм Стивена Спилберга Список Шиндлера остаётся, пожалуй, его самой значимой работой. После завершения каждого фильма мы обсуждали, был ли он готов взяться за Список Шиндлера.

Я недавно закончил небольшой фильм под названием Wildflower для Дайан Китон, и Стивен Спилберг был очень впечатлен ее работой. Он продюсировал фильм под названием Class of ’61, режиссером которого был Грегори Хоблит, и он настоятельно посоветовал Грегу нанять меня. Пока мы снимали пилот, глава телевизионного отдела Стивена сказал мне, что ему очень нравится моя работа, намекая, что мне доведется поработать над полнометражным фильмом для него. Я знал, что его следующий большой проект — Jurassic Park, но он уже работал над ним с Дином Кандей. Затем Стивен встретился со мной и объяснил, что планирует небольшой черно-белый фильм Schindler’s List о Холокосте в Польше, и он хотел, чтобы я его снял. Он сказал, что дал мне пилотный проект, чтобы убедиться, что моя работа над Wildflower была не просто удачной случайностью.

Лиам Нисон поделился, что Стивен Спилберг попросил его прочитать книгу Томаса Кенелли, Schindler’s Ark, которая показалась ему захватывающей. Затем он получил полный сценарий – чего не происходит часто в наши дни, поскольку актерам обычно дают только одну сцену, чтобы предотвратить утечки. Нисон был глубоко тронут историей, осознавая, что Спилберг делится историей своей семьи и сообщества.

Мы вошли в комнату на студии Amblin. Он нёс камеру, а я был одет в арендованный костюм 1940-х годов, пытаясь изобразить фальшивый немецкий акцент. Мы сняли несколько сцен по сценарию.

Знаете, мне посчастливилось увидеть экран-тест Лиама Нисона для фильма Список Шиндлера, и это меня просто потрясло. Он исполнил сцену, где его персонаж, Шиндлер, разговаривает с Амоном Гётом о том, что такое власть на самом деле. Нисон произнес фразу: ‘Что такое власть? Быть способным сказать: «Я прощаю тебя», как император. Вот что такое власть’, и это было, честно говоря, захватывающе. Это полностью изменило мое представление о всей динамике между этими двумя персонажами.

Я только что закончил сниматься в Murderers Among Us для HBO, где я сыграл Саймона Визенталя, поэтому я был глубоко вовлечен в историю Холокоста. Когда я узнал, что буду играть Ицхака Штерна, я с нетерпением хотел понять свою роль в фильме – как режиссер Стивен Спилберг собирается использовать меня, чтобы рассказать эту историю. Мы быстро поняли, что у нас одинаковое представление о том, какой должна быть эта роль. Он описал ее как ‘совесть’ фильма, а я думал о своем персонаже как о ‘свидетеле’. Тогда я понял, что работаю с человеком, который действительно понимает, к чему стремятся актеры: быть рассказчиками.

По словам Каминского, выдающиеся режиссёры умеют сотрудничать. Они ценят вклад других и понимают, как интегрировать эти идеи, чтобы создать более захватывающий нарратив.

Я только что закончил играть в бродвейской пьесе Юджина О’Нила. Это был изнурительный график – восемь представлений в неделю – и я также влюблялся в свою коллегу по сцене, Наташу Ричардсон. Я вылетел в понедельник, примерял костюмы во вторник, и к 6 утра в среду я прибыл к воротам Освенцима. Я начал чувствовать настоящие перемены внутри себя. Меня выбрали на роль Оскара Шиндлера в невероятном фильме, снятом Стивеном Спилбергом, вместе с Беном Кингсли и Ральфом Файнсом, и целой группой потрясающих актёров. Честно говоря, я был напуган.

Стивен выразил желание избегать изображения немцев как злодеев или использования избитых стереотипов. Однако, с персонажем вроде Амона Гёта, его неотъемлемое зло было ключевой частью истории, и мы это чётко понимали.

Исполнение Ральфом Файнсом роли Кингсли казалось эмоционально плоским, потому что он, казалось, просто был этим персонажем, а не интерпретировал или понимал его. Такой подход, вероятно, произошел из-за нашего общего театрального прошлого – мы оба учились в таких компаниях, как Королевская Шекспировская Компания, представлять персонажей без личной интерпретации, как художник-портретист, просто воссоздающий то, что он видит.

Я действительно сблизился со Стивеном, потому что он откровенно говорил о своей тревожности. Он рассказал мне, что обычно планировал свои кадры с помощью раскадровок, но не использовал их для этого фильма. Вместо этого, когда его посещало вдохновение, мы часто просто начинали бежать с камерой в новое место – иногда всего в 50 футах! Это было невероятно захватывающе.

Я был со Стивеном, когда он снимал эвакуацию евреев из краковского гетто. Было невероятно сильно наблюдать за нашими актёрами – теми, кто играл евреев, и теми, кто изображал поляков, кричавших на них и нападавших на них, когда их заставляли покидать свои дома. Видеть, как это происходит на улице, казалось реальным, но потом я посмотрел на монитор, и стало ясно, что Стивен запечатлевает саму жизнь и превращает её в глубоко трогательный и исторически важный фильм, полный как драмы, так и трагедии.

Каминьски объяснил, что они не снимали в настоящем лагере Биркенау, потому что сочли неуместным привозить туда голливудскую съемочную группу. Вместо этого сцена прибытия поезда — на знаменитой станции с туннелем и башнями — показывает его отъезд из лагеря, который они построили сами в пустом поле, включая бараки. Он также описал сцены сожжения тел как невероятно тревожные.

Я часто вспоминаю цитату Архимеда: ‘Дайте мне точку опоры, и я подниму мир.’ Эта идея действительно применима к тому, как Стивен Спилберг и Януш Каминский используют освещение, дизайн декораций и расстановку актёров. Они мастера в поиске этой ‘точки опоры’, чтобы создать максимальный эффект. Как актёру, тебя помещают именно в то место, чтобы произнести такие строки, как: ‘Список — это жизнь. Список — это абсолютное благо, и вокруг его границ лежит пропасть.’ И тайминг Каминского идеален — он смещает фокус во время этой реплики, с Лиама на меня, создавая запоминающийся образ для аудитории.

Это была уникальная ситуация со Стивеном Спилбергом. Мне пришлось вмешаться и, по сути, руководить пост-продакшном Jurassic Park, потому что он был так глубоко вовлечен в Schindler’s List. Он не смог разделить эти два проекта, как обычно.

Каминьски описал работу над Schindler’s List во время, когда Стивен Спилберг одновременно контролировал визуальные эффекты для Jurassic Park через спутник – действительно странный опыт.

Кёпп объяснил, что работа предлагала странный вид облегчения. После дней, наполненных интенсивной работой на съемочной площадке, он мог часами просматривать эффекты динозавров, что позволяло ему расслабиться и прояснить мысли.

Лиам Нисон вспоминает финальную сцену фильма «Список Шиндлера», ночную съемку, где персонаж Бена Кингсли получает кольцо, сделанное из золотых зубов жертв. Нисон почувствовал, что сцена, где все окружают Шиндлера и он произносит речь, выглядит слишком постановочной. Он предложил показать Шиндлера сломленным и неспособным смотреть в глаза людям, которых он спас, возможно, цепляясь за шину. Режиссер Стивен Спилберг оценил идею, но объяснил, что у них не осталось времени. С восходом солнца Спилберг объявил об окончании съемок.

Я вспоминаю первый показ фильма Список Шиндлера на церемонии вручения премии «Оскар». Когда фильм закончился, все были совершенно молчаливы — они были глубоко тронуты им. И именно этого мы и надеялись добиться.

Копп вспоминает, что после того, как Стивен Спилберг выиграл премию Оскар за Schindler’s List, который имел как финансовый, так и критический успех, он обсуждал с Брайаном Де Пальмой возможность создания ещё одного фильма Jurassic Park. Де Пальма посоветовал ему, что это правильный шаг, предполагая, что следовать за серьёзной исторической драмой забавным, насыщенным экшеном фильмом о динозаврах – например, о T. rexах, поедающих людей – будет разумным выбором.

Создание сиквела, The Lost World, было невероятно сложным. Сложно создавать продолжение, потому что вы уже использовали свои самые сильные концепции в первой части. Нам действительно нужно было найти свежий подход и другое ощущение для него.

Я думал, это был действительно страшный фильм. Jurassic Park был немного преувеличенным, но в забавной манере. Это был большой, успешный фильм – он заработал более миллиарда долларов – поэтому мы знали, что люди придут его посмотреть. The Lost World имеет схожие вещи, но он мрачнее, немного интенсивнее и идёт на больший риск.

Koepp: Большая часть этого происходит ночью. Она более жестокая.

Как любитель кино, меня всегда поражает способность Стивена Спилберга шокировать неожиданной жестокостью. Возьмите, например, Schindler’s List. Я помню, как был совершенно ошеломлён внезапным, шокирующе жестоким моментом, когда в персонажа стреляют – это казалось таким сырым и реальным, и это действительно сильно на меня повлияло, потому что это исходило от него, режиссёра, часто известного более трогательными историями.

Стивен Спилберг и я подружились после выхода фильмов Schindler’s List и Philadelphia в один и тот же год, и мы иногда встречались, чтобы обсудить нашу работу. Мы даже завтракали вместе утром церемонии вручения премии «Оскар». Из-за этого, когда он связался со мной по поводу Saving Private Ryan, я чувствовал себя комфортно, разговаривая с ним непринужденно, как один режиссер с другим. Я был удивлен, когда он упомянул, что на самом деле видел меня в фильме — я даже не знал, что он в курсе моей работы над ним.

После того, как мы подружились, я почувствовал себя комфортно, звоня Стивену и спрашивая о его фильме, Catch Me If You Can. Я читал книгу и знал, что Леонардо ДиКаприо играет главную роль, поэтому спросил, могу ли я сыграть агента ФБР. Он беспокоился, что мне может быть странно играть второстепенную роль. Я объяснил, что, как Жавер, преследующий Жана Вальжана в Les Misérables, даже небольшая роль важна для истории.

Актёр и режиссёр Эдвард Бёрнс описал первую неделю съёмок Saving Private Ryan. Они делали всего пару дублей на сцену и получали очень мало указаний от Стивена Спилберга, что заставило актёров беспокоиться о том, что он недоволен их работой. Примерно на пятый день Спилберг начал просить больше дублей и давать замечания. За обедом Бёрнс спросил Спилберга, почему он начал давать обратную связь, и Спилберг ответил, что это потому, что актёры наконец-то начали казаться потерянными и неуверенными в том, что они делают.

Находясь на съёмках Спасти рядового Райана было… интересно, мягко говоря. Большая часть того, что вы видите, на самом деле не была прописана в сценарии. Я помню, когда появились парашютисты, и даже роль Теда Дансона – это просто случилось. Мы приехали на съёмочную площадку, и всё было как-то собрано в последнюю минуту. Быстро стало ясно, что Стивен Спилберг любит прорабатывать вещи по ходу, и мы все просто адаптировались к этому!

Однажды, во время съемок сцены смерти Уэйда с Джованни Рибизи, солнечный свет не соответствовал задуманному Стивену кадру на тщательно построенном декорации. Ему пришлось быстро придумать новый подход — снять сцену через оптический прицел снайперской винтовки — чего даже не рассматривали за два часа до начала съемок.

Во время съемок Ryan, мы сняли экшн-сцену, используя пять камер одновременно. После команды ‘стоп’ режиссер немедленно просмотрел отснятый материал с операторами камер. Он не ждал воспроизведения – он смотрел прямые трансляции и давал точные, покадровые заметки каждому оператору, указывая на такие вещи, как проблемы с синхронизацией или конкретные кадры, которые нуждались в корректировке. Например, он сказал одному оператору, что дублер появился слишком рано, а другому – сосредоточиться на конкретном актере и реквизите в определенный момент.

Я не могу забыть сцену в Спасении рядового Райана, где Меллиша убивают. Замедленная ножевая схватка и его мольбы, «Пожалуйста, пожалуйста, не надо», невероятно тревожат. Было удивительно увидеть, как режиссёр Стивен Спилберг пошёл на такой мрачный и напряжённый поворот в тот момент.

IX.
‘Стивен, если ты это сделаешь, у нас будут большие проблемы’

Стивен Спилберг считает свой фильм Munich своей самой мрачной работой, но также и одной из самых проницательных. Фильм 2005 года рассказывает о команде, которой поручено выследить тех, кто несет ответственность за трагическое похищение и убийство израильских спортсменов на Олимпийских играх 1972 года в Мюнхене. То, что начинается как история мести, превращается в сложное исследование бессмысленности, поскольку главный герой (Эрик Бана) понимает, что его используют для продвижения политических целей Израиля в отношении палестинских лидеров. (Примечательно, что Спилберг также выпустил огромный хит War of the Worlds в том же году.) Для написания сценария Спилберг сотрудничал с Тони Кушнером, лауреатом Пулитцеровской премии, драматургом, сотрудничество с которым продолжилось в фильме Lincoln, который также исследует сложные и часто противоречивые идеи – в частности, трудные переговоры и политические маневры, необходимые для принятия 13-й поправки и отмены рабства. Благодаря таким фильмам, как Munich, шпионскому триллеру времен холодной войны Bridge of Spies и The Post, рассказывающему о борьбе Washington Post за публикацию Пентагонских документов, Спилберг — некогда известный своими семейными блокбастерами, такими как E.T. и Raiders of the Lost Ark — стал ведущим режиссером, документирующим акты гражданской храбрости.

Это было вскоре после 11 сентября, и люди не были особо склонны критически оценивать деликатные программы, такие как целевые убийства. Когда я разговаривал с Кэти Кеннеди о фильме Munich, я изначально думал, что он будет сосредоточен на поиске людей, убивших израильских спортсменов, и что они не станут углубляться в более широкие политические вопросы. Я был удивлен, когда Стивен Спилберг объяснил, что они собирались исследовать эту политику. Я помню, как думал: ‘Ты сделал Schindler’s List – ты уверен, что хочешь взяться за что-то подобное?’

Эрик Рот написал первую версию сценария, и Стивен попросил меня прочитать её. Я поделился своими мыслями об политических аспектах истории, отправив ему подробные заметки. Затем он позвонил и спросил, не заинтересован ли я в том, чтобы переписать его. Я помню, как сказал Стивену: «Если мы снимем этот фильм, мы столкнёмся с некоторой полемикой.» Он просто рассмеялся и сказал, что ему нравится браться за сложные проекты, которые расширяют границы.

Anne Spielberg: Он получил критику за попытку представить палестинскую точку зрения.

Я был очень чёток в том, что страны не должны тайно проводить убийства в других странах. Израиль определённо преследовал свои собственные политические цели и стремился к мести после трагедии со спортсменами, и они использовали это как предлог для устранения целого поколения палестинских лидеров.

Это затронуло всех участников. Стивен очень хотел наладить контакт с палестинскими актерами, многие из которых провели детство в лагерях беженцев и имели личную связь с историей.

Со временем, просматривая фильмы Кеннеди, можно увидеть, как развиваются его навыки и стиль. Каждая эпоха его творчества отражает его рост как кинорежиссёра и более чёткое понимание его художественной индивидуальности.

Кушнер отмечает, что многие персонажи умирают в Мюнхене, и режиссёр никогда не позволяет аудитории почувствовать облегчение от этих смертей. Дело не просто в том, что убийства не преподносятся как приятные, но и в том, что перед смертью каждого персонажа мы видим что-то, напоминающее нам об их человечности. Это верно даже в напряженной сцене в Бейруте, где многие персонажи погибают быстро. Актёры выполняют действия, призванные заставить аудиторию сопереживать им как личностям, даже перед лицом смерти.

Стивен и я твердо верим в принципы американской демократии и важность соблюдения закона. Игнорирование этих принципов крайне рискованно. Я восхищаюсь верой Стивена в то, что люди могут работать вместе, чтобы создавать разумные законы, которые устраняют иррациональность и помогают нам преодолевать трудности. Мы часто обсуждали опасности самосуда, рассматривая различные проекты – это вредная идея, которая просто позволяет людям брать закон в свои руки ради быстрого удовлетворения.

Именно поэтому довольно интересно, что мы в итоге сняли фильм об Аврааме Линкольне.

Было написано бесчисленное количество книг об Аврааме Линкольне – даже больше, чем Библии. Определить, какую историю о нём рассказать, было настоящим вызовом. Потребовалось десять лет разговоров и встреч с такими людьми, как Тони и Стивен, и со мной, чтобы, наконец, прийти к подходу, который, как мы думали, будет захватывающим.

Слушай, я видел эти письма, и, честно говоря, они действительно отражают то, что мы все чувствовали в то время. Я помню, как думал, что всё рушится – наша страна, даже сама идея демократии. Затем появился этот маловероятный кандидат, и это казалось чудом. Нам невероятно повезло. Это заставило меня задуматься, мы всегда говорим об Аврааме Линкольне как о спасителе, но что вы скажете, когда кто-то подобный появляется в наше время? Это была сумасшедшая ситуация, и мы все пытались понять, что происходит.

Он понял, что в фильме на самом деле два героя. Один – традиционный герой, блестяще сыгранный признанным Дэниелом Дэй-Льюисом. Другой, на удивление, – Палата представителей – группа, с которой мы обычно не ассоциируем героизм. Именно они в конечном итоге заставляют всё происходить, несмотря на кажущийся хаос и неуклюжесть.

Я действительно должен похвалить Тони за то, как хорошо он всё организовал. И как только Дэниел Дэй-Льюис присоединился к проекту, мы все полностью погрузились в историческую обстановку – он даже жил в доме той эпохи на протяжении всего периода съемок.

По словам Кушнера, первоначальный черновик сценария Lincoln был невероятно длинным, около 500 страниц. Он предложил Стивену Спилбергу, что наиболее захватывающей частью истории, вероятно, является заключительный раздел, посвященный путешествию Линкольна в Сити-Пойнт – событию, которое историк Дорис Кирнс Гудвин и другие назвали поворотным моментом в президентской истории, предшествующим более поздним событиям. Он также призвал Спилберга не отбрасывать более раннюю часть сценария, которая была сосредоточена на борьбе за принятие 13-й поправки.

После прочтения первых 130 страниц, которые подробно описывали борьбу за принятие поправки, он позвонил мне, невероятно взволнованный. Он сравнил это с просмотром чемпионата штата по баскетболу – зная исход, но всё ещё стремясь увидеть, как всё разворачивается. Мы начали редактировать сценарий, в конечном итоге сократив его до 195 страниц. Затем Стивен предложил сосредоточить весь фильм исключительно на 13-й поправке, попросив меня не сердиться на него за эту идею.

Как только начались съёмки, Дэниел Дэй-Льюис полностью вжился в роль президента Кеннеди. Он настаивал на общении только с режиссёром Стивеном Спилбергом и не хотел, чтобы кто-либо на съёмочной площадке говорил с акцентом. Даже молодому австралийскому актёру пришлось подавлять свой акцент, когда он находился рядом с Дэй-Льюисом. Тем не менее, это было удивительное ощущение, словно ты вернулся во времени.

Каминьский объяснил, что все на съемочной площадке уважали желание Дэниела обращаться к актерам по именам их персонажей – например, обращаясь к нему как к ‘Mr. President’. После завершения съемок Стивен, Каминьский и небольшая группа присоединились к Дэниелу в пабе, где он выразил свою благодарность за их сотрудничество и уважение к его творческому подходу.

У меня была небольшая роль в фильме Lincoln – я был в самой первой сцене, хотя в тот момент и не осознавал этого. Это был мой первый опыт на такой большой съёмочной площадке. Стивен Спилберг начал с того, что просто попросил нас прочитать сцену вместе – его, меня и других актёров. Затем он сказал, что хочет исследовать сцену и выяснить, как она должна разворачиваться вместе. Даже несмотря на то, что я был второстепенным персонажем, указанным как что-то вроде № 210 в листе вызовов, он заставил меня почувствовать себя невероятно важным, как ведущему актёру, например, Дэниелу Дэй-Льюису. Он поставил моего персонажа, солдата, первым, которого видит аудитория, подчеркивая центральную тему фильма о свободе.

Джаред Кушнер заметил, что у Стивена Спилберга есть естественная склонность к налаживанию контакта со своей аудиторией. Он вспомнил съемки большой сцены дебатов для Lincoln, когда Спилберг заболел простудой и с трудом следил за разными политическими группами — радикальными республиканцами, консервативными республиканцами и демократами, на которых влияли различные интересы. Спилберг неоднократно просил напоминать ему, что представляет каждая фракция. Кушнер понял, что Спилберг испытывает трудности, но когда он предположил, что ситуация стала хаотичной, Спилберг ответил, что просто создание хаоса не является его целью — он хотел создать хаос с целью и смыслом.

X.
‘Наши бои в «Вестсайдской истории» были худшими боями, которые у нас когда-либо были’

Хотя фильмы Стивена Спилберга всегда были известны своей энергией и запоминающимся стилем — многие даже включали музыкальные номера — он не снимал полноценный мюзикл до более позднего периода своей карьеры, поскольку популярность этого жанра снизилась к тому времени, когда он начал снимать фильмы. Когда он наконец это сделал, это стало значительным предприятием: ремейком классического, удостоенного наград фильма West Side Story. Эта новая версия предложила свежий, более политически актуальный взгляд и в ней снимались актеры, лучше отражающие этническую принадлежность персонажей. Визуально потрясающий фильм стал одной из его самых любимых работ и укрепил его совместное сотрудничество со сценаристом Тони Кушнером.

Когда появилось объявление о том, что Стивен Спилберг делает новую версию West Side Story, многие люди задались вопросом, как он подойдёт к мюзиклу. Я сразу подумал о начале Indiana Jones and the Temple of Doom, где Кейт Кэпшоу спонтанно начинает петь «Anything Goes». Это показало, что у неё был естественный талант к музыке.

Каминьски выразил свою любовь к классическим голливудским фильмам, но признался, что оригинальная West Side Story показалась ему несколько искусственной. Он указал на проблематичное использование макияжа для изображения персонажей, отметив стремление к более реалистичному подходу в их ремейке.

По словам Кушнера, разногласия во время создания Вестсайдской истории были самыми напряжёнными, которые он когда-либо испытывал. Хотя он считает, что эти конфликты были необходимы, он отмечает, что создание мюзиклов невероятно сложно, что делает процесс особенно трудным.

Кристи Маккоско Кригер, продюсер фильма, объяснила, что West Side Story представлял собой уникальный вызов для Стивена Спилберга. Он никогда раньше не снимал мюзиклы и привык прибывать на съемочную площадку непосредственно перед началом съемок. Съемочная группа запланировала десять недель репетиций, что удивило его, поскольку он не привык к такой масштабной подготовке.

Я никогда не забуду свой первый съемочный день! Предполагалось, что это будет большая танцевальная сцена в спортзале, но нас застал дождь. Вместо этого мы сняли сцену, где Тони и Мария впервые встречаются под трибунами, и, честно говоря, я был в ужасе. Где-то есть фотография, на которой Стивен Спилберг отводит меня в сторону, кладет руки мне на плечи и спрашивает, не нервничаю ли я. Я просто признался, что нервничаю, и он сказал, что это хорошо – что я должен использовать это чувство. Затем он признался, что нервничал тоже, потому что это был его первый мюзикл! Облегчение было узнать, что даже он чувствовал давление.

Макоско Кригер говорит, что Стивен всегда первый на съемочной площадке, прибывая за полчаса до начала съемок. Это сводит с ума линейного продюсера, но дает Стивену время осмотреться, оценить декорации и спланировать свои кадры. Он часто работает с актерами, пока им делают макияж, репетируя сцены с ними до того, как они закончат и вернутся к макияжу.

Рэйчел Зеглер вспомнила, что во время съемок «One Hand, One Heart» режиссер признался, что не доволен первоначальным монтажом. Он почувствовал, что освещение слишком плоское, углы съемки были неверными, и сцене не хватало эмоциональной глубины. Зеглер удивилась, увидев, как он критикует свою работу так скоро после ее завершения, но они немедленно пересняли всю сцену, чтобы воплотить его видение.

Знаете, когда мы работали над новой West Side Story, я почувствовал настоящую связь с оригинальным фильмом. Я думал об Артуре Лорентсе, создателе, и хотел отдать дань уважения его работе, поэтому я настоял на том, чтобы мощная речь Марии о пистолете осталась именно такой, какой она была. Я, по сути, воссоздал концовку из первого фильма. У нас был построен огромный декорационный комплекс в Патерсоне, штат Нью-Джерси, и Рэйчел Зеглер произносила эту душераздирающую фразу: ‘Сколько пуль в этом пистолете, Чино?’ Затем, откуда ни возьмись, на съемочную площадку за процессией на похоронах вошла Рита Морено – легенда! Я был совершенно ошеломлен! Это не было ни в сценарии, ни утверждено мной. Стивен Спилберг поначалу был довольно уступчив, но потом он просто… перестал со мной разговаривать. Он просто сказал: ‘Я знаю, что делаю’, и на этом все закончилось.

На следующий день на съемочной площадке он попросил меня прийти в трейлер для монтажа, чтобы я посмотрел, что он сделал. Он показал мне концовку, и я был в ужасе. Он взял прекрасную, эмоциональную сцену и сделал ее намного более жесткой и сосредоточенной на политике.

XI.
‘Это будет самое странное и сложное, что вы когда-либо делали’

На протяжении всей своей карьеры Стивен Спилберг иногда откладывал режиссуру фильмов, пока не чувствовал себя эмоционально готовым. Одним из таких проектов был The Fabelmans, история, основанная на его собственной семье. Боль от развода его родителей тонко повлияла на некоторые из его предыдущих фильмов, такие как Catch Me If You Can (2002), но он почувствовал себя готовым полностью исследовать эту глубоко личную тему только во время работы над West Side Story. Эта готовность быть уязвимым перенеслась и в его более поздние работы, включая Disclosure Day, очень личную историю о столкновении с внеземной жизнью.

Я помню, как мне позвонили однажды, и всем нам, девушкам, сообщили одну и ту же новость: Стив написал фильм, основанный на наших жизнях, и отправлял нам сценарий. Он обещал, что не будет снимать фильм, если кому-то из нас это покажется неудобным.

Макоско Кригер объяснил, что Спилберг годами делился историями о своей семье. Когда он и Тони Кушнер наконец создали The Fabelmans, это показалось необходимым освобождением. Это был глубоко эмоциональный опыт для него, но он знал, что не смог бы снять фильм, пока его родители были живы.

Знаете, Стивен Спилберг на самом деле начал шутливо называть меня своим психотерапевтом во время работы над фильмом ‘The Fabelmans’! Я продолжал говорить ему: ‘Стивен, ты по сути снимаешь своих собственных родителей – это будет невероятно тяжело и странно.’ Я несколько раз заметил на съемочной площадке, особенно когда Мишель Уильямс и Пол Дано снимали свои ранние сцены, что он очень расстроился. Дело было не в их актерской игре; было очевидно, что это вызывало у него много личной боли.

Пол Дано вспоминает первый день Мишель в роли Митци и говорит, что Стивен Спилберг был заметно тронут. Он был удивлен тем, насколько открыто проявлял эмоции Спилберг как режиссер во время съемок.

Я никогда не забуду момент со съемок The Fabelmans. Там есть сцена, где Мици танцует в прозрачном ночном платье для своего сына, мужа и еще одного мужчины. Стивен заметил, что она подсвечивается фарами автомобилей, и хотел снимать только ее тень на всех остальных. Я помню, мы потратили около 30-40 минут, фокусируясь исключительно на ее тени, движущейся по лицам Гейба, Пола и Сета. Вся съемочная площадка полностью затихла – это был действительно сильный момент.

Во время сцен в лагере, я думаю, Стивен начал понимать, что у его отца, вероятно, были более глубокие чувства или знания, чем он думал ранее.

Редактор монтажа Сара Брошар особенно насладилась сценой, где Сэмми находит запись об измене своей матери. Она вспоминает, что это была очень сложная сцена для режиссёра, Стивена, для съёмок. В отличие от большинства сцен, где он вносит много предложений при просмотре ежедневного материала, он просто сказал ей взять инициативу на себя в этой. Брошар нашла приятным монтаж из-за встроенного напряжения и саспенса, и Стивен был удивлён и доволен тем, как всё получилось, когда она показала ему финальный монтаж.

Джаред Кушнер вспоминает момент во время съемок фильма, после сцены развода с Сэмми. У персонажа Пола Дано была реплика, и Кушнер не мог решить, какой она должна быть. Стивен Спилберг спонтанно произнес эту реплику: ‘We’ve gone too far in our story to actually say ‘the end.»

Знаете, когда персонаж Дано произносит эту фразу, это действительно задело меня. По сути, он говорит: ‘Мы всегда будем вашими родителями, несмотря ни на что’. Но под этим, я думаю, его отец наконец-то понимает, чего тайно хотят все родители: чтобы их ребенок вышел в мир и жил своей жизнью, был самим собой и не сдерживался. Это действительно мощный момент, когда он это осознает.

Я не до конца осознал силу этой сцены, пока не увидел, как Пол её исполнил. Барт — ученый, человек, полагающийся на логику, и именно поэтому страдают его отношения с женой и сыном. Ему трудно найти с ними общий язык, и им с ним. Но когда он понимает, как сильно его сын нуждается в нем, он неуклюже пытается выразить свои эмоции, как художник, а не как ученый. Это хаотично и несовершенно, но я нашел это невероятно трогательным.

Мы сняли эту сцену в годовщину смерти Арнольда Шпильберга. Прошло ровно один год с момента его кончины, и так случилось, что это выпало именно на этот день.

Януш – крупный мужчина с громогласным голосом и отличным чувством юмора. Я вспоминаю одну из ранних сцен во время съемок, где он вышел из-за монитора, явно расстроенный, и воскликнул: ‘Ты ужасен, приятель. Пол заставил меня плакать!’ Меня это действительно застало врасплох. Учитывая, что он знает Стивенa много лет, думаю, возвращение к этому материалу с ним было особенно эмоциональным.

Kamiński: Эмоции были действительно сильными в The Fabelmans.

Кушнер рассказал историю, которую Стивен рассказал ему о хулигане, который раньше его преследовал. Стивен снял хулигана на видео и смонтировал отрывки так, чтобы тот казался героем. Кушнер спросил, почему хулиган плачет на видео, и Стивен признался, что так и не смог этого понять.

Я быстро понял, что этот элемент будет решающим для фильма. Он превратился в историю о ком-то, кто использует искусство, чтобы попытаться управлять хаотичным миром, поскольку он изо всех сил пытается справиться с ним напрямую. Его талант приводит его к открытию того, что искусство может навести порядок, но за значительную цену: оно заставляет его выйти за пределы зоны комфорта в более пугающую реальность, чем та, которую он изначально стремился контролировать. Я вижу в этом отражение его жизни и карьеры.

Смотрите также

• 29 лет назад, ‘The Simpsons’ и ‘The X-Files’ создали лучший научно-фантастический комедийный кроссовер за всю историю.
• Palworld Версия 1.0 выйдет 10 июля.
• Feldherr Products Showcase 2026 — Полная защита хобби
• Скуби-Ду реален и у него висячие уши.
• Акции HeadHunter Group PLC прогноз. Цена акций HHRU
• Игроки PlayStation хотят отсканировать вас в игры PlayStation.
• Забудьте Джесси Пинкмана из «Во все тяжкие», Аарону Полу нужно снова сыграть другого великого персонажа из телесериала.
• Обзор сериала «Для всего человечества»: Свобода не даётся даром.
• Кто собирал мебель Уэста Уилсона для него?
• Mortal Kombat 2 Финал объяснен: Кто умирает & как это подготавливает третий фильм.

2026-06-10 20:20