Лунный свет в львином логове

от

Как опытный киноэнтузиаст, глубоко ценящий как традиционные, так и инновационные методы повествования, я очарован путешествием Барри Дженкинса в царство полностью цифрового кинопроизводства с «Муфасой». Погрузившись в запутанный мир кукольных и виртуальных декораций, его воображение, кажется, не знает границ. Его уникальный подход к кинопроизводству не только демонстрирует его универсальность как режиссера, но и подчеркивает его непоколебимое стремление расширять границы визуального повествования.

🚀 Хочешь улететь на Луну вместе с нами? Подписывайся на CryptoMoon! 💸 Новости крипты, аналитика и прогнозы, которые дадут твоему кошельку ракетный ускоритель! 📈 Нажмите здесь: 👇

CryptoMoon Telegram

Барри Дженкинс, известный режиссер «Лунного света», не может не задаться вопросом вслух: «В какой вселенной я, создатель «Лунного света», буду создавать приквел к «Королю Льву»?» Несмотря на шумиху вокруг его недавнего обеда в ресторане «Мануэла», расположенном рядом со съемочной площадкой предстоящего диснеевского фильма «Муфаса», Дженкинс по-прежнему настроен скептически. Этот фотореалистичный анимационный проект реализуется с 2020 года, и в октябре 2024 года он ознаменует стадию завершения. Дженкинс провел большую часть прошлой недели, просматривая окончательные рендеры своей команды и запрашивая незначительные корректировки, поскольку все должно быть завершено к ноябрю. Он с оптимизмом смотрит на прогресс проекта, но даже его уверенность не заставит замолчать сомневающихся.

Как кинорецензент, я вынужден высказывать свои мысли о Суперкубке, но кажется, что каждый раз, когда я это делаю, кто-то чувствует необходимость напомнить мне, что я работаю над этим самым фильмом. Честно говоря, я просто не могу не воскликнуть: «Я просто обязан поделиться своим мнением о Суперкубке, но, похоже, мне постоянно напоминают, что я поглощен созданием этого фильма! Я не могу избежать этого факта!

Реакция началась в сентябре 2020 года после объявления Диснея о том, что они будут продюсировать Муфасу с Дженкинсом в качестве режиссера, и она еще больше усилилась, когда Дженкинс продемонстрировал краткие обзоры на фан-мероприятии Диснея в августе 2024 года. хорошие уже!» и «Давайте не будем приукрашивать; способность Диснея выписать чек, который звучит как падающая наковальня, является важным фактором, обусловившим его участие.

По сценарию Дженкинс решил взять на себя задачу снять высокобюджетный студийный фильм на основе признанной интеллектуальной собственности, несмотря на потенциальные риски и давление. Это мало чем отличается от ребенка, играющего с игрушечным рулем в машине и издающего шум двигателя. Однако некоторые режиссеры отказались от таких ролей, осознав, что они больше похожи на игривых пассажиров, чем на настоящих водителей.

Первоначально, когда я принял эту должность, возникли вопросы вроде: «Какими знаниями в области визуальных эффектов обладает Барри Дженкинс? Что делает его подходящим для этого фильма?» и «Почему он работает над «Королем Львом»?» Он размышляет. Что привлекло его в этом вызове, так это скептицизм; это придавало энергии. Ведь современные технологии позволяют создавать подобные вещи любому, так почему не ему? Он рассудил, что ничто по сути не мешает ему выполнять эту работу.

Эстетика Дженкинса резко контрастирует с анимационными фильмами Диснея не только из-за того, что его предыдущие фильмы имели рейтинг R, но, прежде всего, из-за его подхода к кинопроизводству. Он погружается в среду, в которой снимает, спонтанно адаптируя свой план и меняя все, во многом подобно Джону Кассаветису, Спайку Ли, Мартину Скорсезе, Вонгу Карваю и другим режиссерам, чьи работы он уважает. На его решения влияет не только игра актеров, но и окружающие их городские пейзажи, моря, горы, солнечный и лунный свет. Он отказался от этого импровизационного стиля во время создания фильма Муфаса, который снимался на голой сцене с технологией захвата движения. Однако впоследствии он потратил несколько лет на поиск способов его восстановления.

Сцена захвата движения Дженкинса не похожа на приподнятую платформу в театре; это большая открытая площадка в просторной комнате с высокими потолками, похожая на спортивный зал средней школы. Над головой — осветительные решетки и потертая, размеченная лентой сетка на полу. Мне не дали сценарий до того, как меня пригласили сюда. Даже после просмотра всего 30 разрозненных минут «Муфасы» я не могу угадать сюжет фильма, потому что подписал соглашение о конфиденциальности. Тем не менее, Дисней описывает это как эпическое приключение, вращающееся вокруг многообещающей дружбы между молодым осиротевшим Муфасой и львом по имени Така, который является представителем королевского рода. Эту историю рассказывает пророческий мандрил Рафики, а комический дуэт суриката Тимона и бородавочника Пумбы дает комментарии со стороны.

Я указываю на потолок и спрашиваю, когда они выключили свет в кино. Дженкинс объясняет, что никогда не было никакого освещения для кино, только обычные лампочки, уже установленные, когда они переехали в ноябре 2021 года. Затем я спрашиваю, когда декорации были демонтированы. Дженкинс рассказывает, что в течение 147 дней он, его команда аниматоров и оператор Джеймс Лакстон (все они встретились в киношколе Университета штата Флорида в 1990-х годах) снимали фильм без каких-либо декораций. Съемки завершились в августе 2023 года. Интересно, что в отличие от других франшиз, основанных на спецэффектах, таких как Marvel или DC, или даже от предыдущих анимационных фильмов Диснея, таких как «Книга джунглей» Джона Фавро, здесь не осталось никаких остатков декораций. Никаких остатков Скалы Прайда, никаких миниатюр каньонов из стекловолокна. Ничего вообще.

В рабочем пространстве Дженкинса, а также его редактора и друга Джой Макмиллон было множество визуальных ресурсов, таких как репродукции красок Сунги Мленгеи и Калиды Роулз, фотографии Джереми Снелла, Джалана и Джибрила Дуримеля, а также Джона Пауэрса. книга о Вонге Карвае под названием «WKW». На стене был продемонстрирован концепт-арт «Муфасы», на котором Рафики крупным планом смотрел прямо в глаза наблюдателю. Этот тип интимного кадра характерен для всех работ Дженкинса, например, чередующиеся крупные планы юного Хирона и его матери в «Лунном свете» во время ее разговора о беспокойствах за него или острый момент в «Если бы Бил-стрит могла бы заговорить». » когда Тиш умоляет свою мать Шэрон через их маленькую кухню, и ее мать чувствует пристальный взгляд и поворачивается, чтобы ответить.

В течение следующих двух дней я буду работать вместе с Дженкинсом, Макмиллоном и их командой в монтажной и кинозале среднего размера. Они покажут мне различные эпизоды, в том числе масштабные боевые сцены, сцену сна с ледяной пещерой (которая в конечном итоге была удалена из фильма), прогулку и разговор с молодыми Муфасой и Рафики, а также сцену с участием эти персонажи на водопое. На первый взгляд эти сцены кажутся похожими на ремейк Короля Льва, снятый Фавро в 2019 году, который больше напоминает документальный фильм по сравнению с нарисованными от руки хитами Диснея 90-х. Однако животные и окружающая их среда в Муфасе также фотореалистичны, с легким антропоморфным языком тела и человеческими голосами, синхронизированными с «движениями губ».

Однако в этой версии я заметил некоторые уникальные сюрреалистические элементы, которых не было в более ранней истории Муфасы. Например, облако напоминает голову льва, а вода на мгновение отражает семью Муфасы и его самого в виде детеныша. Визуальный стиль также отклоняется от традиционной эстетики мультфильмов Диснея, поскольку использует методы, аналогичные тем, которыми владеют режиссеры медленного кино, такие как Бела Тарр, Цзя Чжанке и Гас Ван Сент. Хотя материнская компания предположила, что один из длинных дублей показался немного «медленным», у Дженкинса не было полномочий вносить в него изменения.

Дженкинс упоминает, что они стремились снимать сцены с минимальным количеством дублей. Однако им не обязательно было подходить к процессу таким образом.

Вряд ли будущие кинолюбители задумаются о просмотре «Sátántangó» и найдут его напоминающим о своем детстве, но этот фильм Диснея о животных, возможно, станет первым, который пробудит у них такие чувства.

Прежде чем войти в свое рабочее пространство на бульваре Аламеда, Дженкинс получил от Диснея сценарий, написанный Джеффом Натансоном. Это произошло в июле 2020 года, незадолго до того, как он должен был отправиться в отпуск со своей партнершей Лулу Ванг, режиссером Прощания. Сначала он думал, что просто подождет несколько дней, позвонит своему агенту и откажется от проекта. Однако, пока они ехали по винной стране, сценарий задержался в его памяти. Вернувшись домой, он вспомнил: «Ах, да! Завтра мне нужно напомнить своим агентам, что я не буду заниматься этим проектом». Именно тогда Лулу спросила: «Ты боишься это читать?» Он планировал просмотреть пять страниц, но в итоге прочитал 50. Внезапно он повернулся к Лулу и воскликнул: «Ух ты, это действительно здорово!

После своего нетерпеливого ожидания Диснея Дженкинс обнаружил, что работа над «Муфасой» потребует от него как минимум трех лет полной отдачи. Столь значительные затраты времени были довольно пугающими, особенно для команды Дженкинса — Лакстона, Макмиллона, продюсеров Марка Серьяка и Адель Романски, а также художника-постановщика Марка Фридберга — все из которых выразили опасения по поводу создания фотореалистичных фильмов о животных под флагом Disney. Романски признал, что «Муфаса» поначалу казался непохожим на тот тип кинопроизводства, к которому они привыкли, что вызвало многочисленные дискуссии о том, как они могли бы внести новшества и улучшить его, если решат взяться за этот проект.

Решение команды взять на себя Муфасу было обусловлено не только перспективой работы в новой среде, хотя это стало привлекательным вариантом. По словам Дженкинса, все они находились на том этапе своей карьеры, когда были готовы сменить турбулентность на порядок. Недавно они прошли бурную стадию постпродакшена Подземной железной дороги, проекта, который был настолько сложным, дорогостоящим и чреватым закулисной суматохой, что при чуть худших обстоятельствах он мог бы отразить собственный проект Дженкинса Небесные врата. По оценкам Amazon, бюджет сериала превысил бюджет на десятки миллионов долларов за восемь недель до начала съемок — после того, как они уже построили все железнодорожные декорации — и предупредил их, что проект будет отменен, если затраты не снизятся. Несмотря на эти проблемы, проект Подземная железная дорога в конечном итоге был реализован в соответствии с первоначальным замыслом Дженкинса, хотя и с применением строгих мер по сокращению затрат (например, съемки всего сериала в Джорджии, а не в различных штатах) и дополнительном контроле. от линейного продюсера, назначенного Amazon, чья роль заключалась в том, чтобы помочь им закончить шоу в рамках оставшегося бюджета. (Amazon MGM Studios не ответила на запрос о комментариях.)

После такого сильного стресса идея создания фильма полностью в цифровом формате не казалась такой уж пугающей. Дженкинс также чувствовал, что для его личной жизни было бы полезно работать в Лос-Анджелесе, поскольку он и Ван проживают там, несмотря на то, что на тот момент они были в отношениях уже два года, они часто оказывались в разных местах, с ним в Джорджии и Лулу. в Гонконге или где-то еще. По сути: «Мне нужно было отдохнуть… от суеты.

Как страстный киноман, я был в восторге, когда в конце 2020 и начале 2021 года я начал сотрудничать с художниками Диснея во главе с супервайзером по визуальным эффектам Адамом Вальдесом и режиссером анимации Дэниелом Фотерингемом — оба ветераны проекта Джона Фавро «Король Лев». Вместе с этими талантливыми людьми мы приступили к созданию тестовой серии. Продюсер Романски описывает это как наше образовательное мероприятие, в котором первым произведением, которое мы создали, была спокойная сцена под тенью дерева. По сути, это был пробный запуск для нас, чтобы понять весь процесс создания одной сцены фильма с нуля. По словам Вальдеса, мы использовали раннюю импровизированную версию технологии, которая в конечном итоге будет использована в фильме, который сравнил ее со сборкой проекта DIY с использованием доступных ресурсов или, проще говоря, «сборкой комплектов» воедино.

Как вообще вы называете этот тип фильмов?

Термин «живое действие» может быть использован для описания этого процесса генеральным директором Disney Бобом Айгером, однако этот ярлык может быть несколько обманчивым, если принять во внимание большой объем цифровых данных, которые формируют эти фильмы. Хотя недавние адаптации, такие как Книга джунглей, Король Лев, Дамбо и Аладдин, в основном созданы с помощью компьютера -Generated Imagery (CGI): таких персонажей, как Муфаса, можно считать полностью анимированными. Продюсер Адель Романски называет этот жанр «фотореалистической анимацией», а режиссер анимации Дэниел Фотерингем принимает оба термина, но предпочитает «виртуальное производство», поскольку считает, что работа над такими фильмами, как Муфаса, вышла за рамки традиционной анимации и стала более продвинутый, «итеративный» метод визуального повествования.

Действие происходило в цифровой среде, разработанной Фридбергом и его командой с использованием Unreal Engine — программного обеспечения для 3D-графики, часто используемого в популярных многопользовательских играх, таких как Fortnite, но адаптированного для использования в спецэффектах Industrial Light & Magic для фильмов и телепередач с тяжелыми эффектами. такие сериалы, как «Мандалорец», «Мир Дикого Запада» и «Король Лев» 2019 года. Дженкинс и компания перемещались по съемочной площадке Фридберга в очках виртуальной реальности, а Дисней снабдил Лакстона Unreal VCam — виртуальной камерой, которая имитирует традиционную кинематографию в цифровом ландшафте. По сути, это было похоже на запись среды видеоигры от первого лица вместо самой игры, при этом движения между физическим миром и виртуальными лугами были более отзывчивыми и точными.

У себя дома Лакстон освоил работу с камерой. Он мог путешествовать по цифровому ландшафту либо делая отдельные шаги, либо одним нажатием кнопки мгновенно перемещаться на 100 метров или даже летать. Как объясняет Вальдес: «Если вы представляете себя вертолетом, зависающим над чем-то, пока вы идете по десятифутовому кругу, вы можете решить рассматривать этот круг в 100 футов и корректировать свои движения так, чтобы вы не подпрыгивали и не подпрыгивали. вниз.» Для самих съемок небольшая группа собралась в том же месте в Аламеде, создав то, что Дженкинс назвал «ранним наброском», синхронизированным с закадровым голосом временного состава, не являющегося актером. Позже команда аниматоров и художников по спецэффектам в Лондоне в течение нескольких месяцев дорабатывала этот эпизод, части которого в конечном итоге вошли в финальный фильм.

Романски объясняет, что поначалу тестовую последовательность было сложно понять, пока кто-то не прошел ее и не понял: «Это похоже на создание фильма, только все виртуально». Дженкинс быстро адаптировался к требованиям процесса, возможно, благодаря своему многолетнему опыту работы с видеоиграми. Этому способствовали консультации с опытными режиссерами в этом типе производства, такими как Фавро, Мэтт Ривз (известный по фильмам «Бэтмен» и «Война за планету обезьян») и его старый однокурсник по киношколе штата Флорида Уэс Болл ( фильмы «Бегущий в лабиринте», «Царство планеты обезьян»), а также посетив съемочную площадку фильма Джеймса Кэмерона «Аватар: Путь воды».

Романски поинтересовался: «Кто-нибудь из нас снял виртуальный фильм, фильм по франшизе, фильм производства Диснея или фильм «наследия» Диснея?» На что последовал ответ: «Нет, еще нет! Разве не монотонно повторять одно и то же?

После этого команда Дженкинса отправилась в захватывающее путешествие, первоначально имитируя путь, проложенный пионером Фавро, чья экранизация Книги джунглей 2016 года включала в себя звезду боевиков по имени Нил Сетхи и включала в себя фрагменты реальных скальных образований. и искусственные джунгли. Однако в последующем проекте режиссера, применившем этот метод, в ремейке Короля Льва в 2019 году, не было задействовано никаких актеров-людей, а значит, и физических декораций. Вместо этого он был снят аналогично тестовому эпизоду Муфасы: на пейзажах, созданных с помощью программного обеспечения для трехмерной визуализации, по которым съемочная группа (включая оператора Калеба Дешанеля) перемещалась, надев очки виртуальной реальности или глядя на экран портативная видеокамера. Кинематографисты таким образом «исследовали» локации и планировали сцены так, как если бы они двигались в реальной среде.

Дженкинс, всегда стремящийся раскрыть скрытые тайны и загадки, был очарован именно этой частью постановки. По словам продюсера Серьяка, «Дженкинс обладает талантом к исследованию и часто натыкается на увлекательные находки во время работы на съемочной площадке». Такое поведение Дженкинса было довольно обычным; его часто можно было обнаружить исследующим виртуальные ландшафты Фридберга, он взволнованно призывал свою команду собраться вокруг, когда он указывал на какое-то удивительное открытие. По словам Серьяка: «Обычно мы сосредотачивались на определенной области сцены, например, на проходе или долине, где наши персонажи гуляли и разговаривали. Но затем внезапно Дженкинс оказывался в углу, под водой, за камнем, и звал отправился к Джеймсу, чтобы прилететь и проверить эту скрытую жемчужину, построенную Фридбергом, хотя она и не предназначалась для фильма.

Еще в начале 2021 года я обнаружил, что стою рядом с невероятными талантами — Бейонсе, Аароном Пьером, Мадсом Миккельсеном, Китом Дэвидом и Тандиве Ньютон — на съемках, разбросанных по США и за их пределами, когда мы привезли с собой Муфасу». Персонажи оживают под руководством Дженкинса. Микрофоны фиксировали наши разговорные реплики, а камеры тщательно записывали каждый нюанс наших выражений и движений для дальнейшего использования аниматорами. Редактор Макмиллон умело собрал воедино лучшие дубли, чтобы создать то, что Дженкинс называет «радиоспектаклем» Муфасы. Затем это было объединено с грубо анимированными раскадровками, в результате чего была создана аниматика, которая служила планом, показывающим нам, как каждая сцена и последовательность будут сочетаться друг с другом, и помогающим нам выявить любые потенциальные проблемы с темпом.

Уникальным аспектом производства «Муфасы», который позволил Барри Дженкинсу и его команде создать фильм с говорящими животными, была техника, называемая захватом четвероногих. Этот процесс фиксирует движения актеров-людей, одетых в черные боди, отмеченные датчиками, когда они передвигаются по сцене, и мгновенно превращает эти движения в движения четвероногих существ в цифровой среде фильма. Команда Муфасы назвала эту часть процесса «постановкой», подобно тому, как театральный режиссер организует действие на сцене относительно арки авансцены. Постановка «Короля Льва» Фавро была сложной задачей, поскольку четвероногие персонажи создавались в ходе многоэтапного процесса, который использовался в цифровых фильмах со времен приквелов «Звездных войн». Этот процесс начался с аниматики и перешел к трехмерным каркасам или геометрическим фигурам, за которыми последовали высокодетализированные существа с мехом, перьями или чешуей, чьи движения и текстуры были заимствованы у реальных животных. Во время съемок «Короля Льва» Фавро не было физических дублеров животных, только цифровые заполнители, напоминающие движущиеся шахматные фигуры.

Первоначально во время съемок Дженкинс столкнулся с трудностями, так как у него не было средств для импровизации на съемочной площадке, в результате чего ему не удавалось запечатлеть ничего, кроме пустоты. По словам Романски, «Джеймс бесцельно направлял камеру». Однако благодаря длительной работе над фильмом им удалось опередить технологические достижения, и в середине производства в конечном итоге была введена квадрификация. Quadcapping позволил преобразовать движения аниматоров в боди (описанных Дженкинсом как «вращающаяся группа», хотя Фотерингем был наиболее частым пользователем) в виртуальных животных, перемещающихся по виртуальной Африке Фридберга. По словам Фотерингема, эти виртуальные существа могут передавать такие эмоции, как нервозность, смущение, волнение или гнев, просто посредством своих движений, позволяя камере реагировать и предвидеть эти движения, создавая более захватывающий опыт для зрителей.

Во время сеансов захвата движения система громкой связи воспроизводила «радиомонтаж» сцен, чтобы мотивировать аниматоров в костюмах и помогать им понимать время своих действий, когда они пересекают зал. Дженкинс предоставил инструкции и отзывы, основанные на том, что он наблюдал как в реальной, так и в виртуальной среде. Как объясняет Фотерингем: «Сцена захвата движения была разделена большими линиями сетки с координатами, такими как A7 и G5, которые затем проецировались в виртуальный мир, чтобы каждый мог видеть исполнителей в образе львов». В сценах, требующих более крупных препятствий, таких как Скала Прайда или дерево, система корректировала высоту персонажей-львов или переводила круговые движения по сцене в прямолинейное движение по холмистой местности. Фотерингем сравнивает это с одеялом в клетку, натянутым на подушки: одеяло деформируется, но сетка в клетку остается неизменной. Виртуальные львы следовали этой искаженной сетке аналогичным образом. Аниматоры на рабочих местах вокруг сцены отслеживали результаты на своих экранах, вносили коррективы, корректировали движения в режиме реального времени и заполняли недостающие детали. Вальдес называл их «группой быстрого реагирования».

В процессе контроля над всем, Дженкинс пришел к откровению: «В традиционной компьютерной анимации мы думаем, что аниматоры пишут с помощью кода. это сродни тому, как они пишут своим телом». К сожалению, для масштабных боевых сцен с участием множества животных, таких как сцена наводнения в Муфасе, команде не оставалось ничего другого, кроме как перенять современные методы анимации 2019 года, поскольку было непрактично иметь более четырех аниматоров в боди. на сцене сразу. Требуемое пространство и технологии еще не были достаточно развиты для этого.

Качество четырехэкранных изображений недостаточно для их показа в кинотеатре для платных зрителей, поскольку Дженкинс называет это «кадрами для PS3». Эти некачественные кадры вызвали разочарование Дженкинса, когда некоторые из них просочились в сеть в начале этого года. Макмиллон еще не получил отснятый материал для редактирования и передачи аниматорам и художникам по визуальным эффектам во главе с Фотерингемом и Вальдесом, а затем команде колористов, художников по текстурам, дизайнерам по свету и другим специалистам для доработки. Этот процесс, который занимает примерно шесть недель на каждую сцену до внесения изменений, все равно может потребовать дополнительных корректировок, согласно заметкам Дженкинса. В некоторых случаях, если Дженкинс и Лакстон считали, что первоначальный дубль неудовлетворителен, они возвращались на съемочную площадку, чтобы переснять всю сцену или ее часть, поскольку в таких случаях постобработки было недостаточно.

Дженкинс считает, что «составленный» интригующий термин для описания процесса производства, поскольку каждая часть фильма может одновременно находиться на стадии подготовки к съемкам, производства, постпродакшена или завершения», — это естественный и легкий для чтения перефраз.

Согласно описанию Фотерингема, уникальное очарование Муфасы заключалось в его способности создавать сложный анимированный мир, доступный для всех, даже для тех, кто не имел предварительного опыта в анимации, позволяя им легко погрузиться в него и создавать свои собственные фильмы.

В свой последний день в штаб-квартире Муфасы я провожу время в кинозале, зажатом между Дженкинсом и Макмиллоном. Здесь они показывают финальные кадры режиссеру на одобрение. Дженкинс — это вихрь многозадачности, жонглирующий разговорами с киномехаником, руководителями отделов в Zoom и несколькими людьми в комнате. Он известен как щедрыми похвалами, так и игривыми поддразниваниями. Когда он знакомит меня с Фотерингемом, он предупреждает его: «Этот мужчина видел тебя в комбинезоне». И его команда присоединяется к веселью: когда Дженкинс просит продюсера визуальных эффектов Марка Сент-Джона назвать мне его должность, Сент-Джон отвечает: «Коврик», и комната разражается смехом. В течение следующих трех часов Дженкинс быстро просматривает все отснятые материалы. Простое «Одобрено» означает, что последовательность готова, и он использует это слово чаще, чем любое другое. Однако для одной сцены он просит немного более узкий объектив, чтобы улучшить перспективу кадра со львом. Во-вторых, он требует менее интенсивного сюрреалистического звукового эффекта, потому что хочет, чтобы аудитория активно расшифровывала смысл, а не давала ему его вручить.

На протяжении всего производства «Муфасы» Дженкинс подчеркивал: «Примите несовершенство». Он и Лакстон ценили органические штрихи, такие как внезапный толчок камеры, который произошел, когда Лакстон прыгнул, чтобы запечатлеть льва, спускающегося с ряда деревьев. Им часто приходилось сопротивляться стремлению Диснея к совершенству. Во время съемок очередной боевой сцены Лакстон случайно споткнулся, но эта неудача стала запоминающимся моментом: «Львята мчались, и из-за положения камеры и движения детеныша он пробежал через лужу, в которой отражалось солнце, создавая все кажется очень ярким, как вспышка», — объяснил Дженкинс. «Это выглядело так, как будто оператор камеры ехал на грузовике по грязному полю и старался сохранить фокус». Лакстон и Дженкинс восхищались этой ошибкой, потому что она повышала достоверность сцены, снятой под давлением. Когда аниматоры устранили кратковременную потерю управления, Дженкинс попросил восстановить ошибку: «Не полируйте острые углы. Понял?

Он выражает свое желание чего-то тактильного, чего-то, что кажется естественным или органичным. Однако добиться этого может быть непросто, поскольку каждая отдельная деталь должна быть тщательно проработана. Тем не менее, конечная цель состоит в том, чтобы гарантировать, что он не будет выглядеть так, как будто он был создан кем-то еще; вместо этого должно казаться, что оно возникло само собой.

Когда его спросили о ключевых способностях, которые он отточил во время создания Муфасы, Дженкинс с юмором ответил: «Математика». Это стало очевидным, когда Дженкинс подробно рассказал, как определялся бюджет Муфасы путем расчета трудозатрат, необходимых для создания кадра, подходящего для показа на большом театральном экране. Чтобы проиллюстрировать этот математический процесс, он достает старомодный серый пластиковый калькулятор и тщательно анализирует бюджет, разделяя его на стоимость кадра, стоимость минуты экранного времени и стоимость кадра. После работы над Подземной железной дорогой у Дженкинса, похоже, появилось стремление к контролю, которое он, похоже, обнаружил во время этого проекта.

Если я спрошу членов сплоченной группы Дженкинса, готовы ли они снять еще один фильм, подобный этому, ответом, как правило, будет осторожное проявление колебаний. Кажется очевидным, что, хотя они дорожат своими достижениями в решении инновационных задач кинопроизводства и приобретении новых навыков, маловероятно, что они создадут еще один полностью цифровой фильм или фильм с таким колоссальным бюджетом. Романски предполагает, что Дженкинс мог бы снять биографический фильм о хореографе Элвине Эйли для Fox Searchlight, и упоминает, что «это не будет фильм стоимостью 250 миллионов долларов, верно? Так что нам придется вернуться к использованию более оптимизированного набора инструментов для этого». проект.

Дженкинс выражает свое недовольство полностью цифровым кинопроизводством, твердо заявляя: «Это не мой стиль». Затем он подчеркивает свое желание вернуться к традиционному методу кинопроизводства, где он может ощутимо манипулировать всем. Он считает, что того, что имеется, ему достаточно, чтобы с помощью химии создать магический эффект. Он задается вопросом, как ему объединить людей, свет и окружающую среду, чтобы создать изображение, которое движется, красиво и несет в себе глубокий текст — достаточно толстое, достаточно богатое, чтобы найти отклик у кого-то. Он признает, что этого невозможно добиться в студии даже сейчас.

Дженкинс не отвергает идею использования техник, подобных тем, что использовались в «Маппетах», для создания новых методов создания фильмов о Барри Дженкинсе. Любопытно, что он начинает обсуждать куклы и представляет, как руководит кукловодами и накладывает их на цифровые фоны. «Представьте, что фильм о Маппетах, снятый таким образом, был бы фантастическим», — замечает он. «Потрясающий.» Он продолжает: «Так же, как мы создаем нашу версию сцены для PlayStation, у вас может быть набор, состоящий из реальных физических кукловодов, а куклы блокируют сцену, но только в черном ящике, понимаете?» он предлагает. «Или, скажем, зеленый ящик. Вы снимаете их выступления, а затем помещаете их все в виртуальные декорации. Я могу представить, как это может принять форму.

Смотрите также

2024-12-05 19:55