Лучший совет Маршалла Брикмана начинающим комедийным писателям

Как опытный писатель с богатым опытом, я могу с уверенностью сказать, что обнаружить свой голос — это все равно, что найти спрятанное сокровище. Это путешествие по лабиринту ваших корней, наследия и опыта. Подобно тому, как шахтер копает глубоко в земле, чтобы найти золото, вы должны углубиться в свою собственную жизнь, чтобы найти золотую жилу юмора, которая находится внутри.

🚀 Хочешь улететь на Луну вместе с нами? Подписывайся на CryptoMoon! 💸 Новости крипты, аналитика и прогнозы, которые дадут твоему кошельку ракетный ускоритель! 📈 Нажмите здесь: 👇

CryptoMoon Telegram

В феврале 2007 года я встретился с разносторонне талантливым Маршаллом Брикманом, писателем, режиссером и музыкантом, в его квартире в Верхнем Вест-Сайде с видом на Центральный парк, чтобы взять интервью по поводу моей книги «И вот в чем дело». После нашего разговора он участвовал в написании сценария бродвейской пьесы 2010 года «Семейка Аддамс» с участием Нэйтана Лейна и Бебе Нойвирт. Этот мюзикл, получивший две номинации на премию «Тони» и семь премий Drama Desk Awards (победа в категории «Лучший сценограф»), дал более 700 представлений на Бродвее и гастролирует до сих пор. К сожалению, Брикман скончался 29 ноября в возрасте 85 лет на Манхэттене. Вот сокращенная версия нашего интервью.

В середине-конце 1970-х годов карьера Вуди Аллена пережила свой пик и золотой век, время, о котором часто вспоминают его преданные поклонники. Интересно, что три фильма, получивших признание критиков в этот период — «Спящий», «Энни Холл» и «Манхэттен» — были написаны не только Вуди Алленом. Вместо этого значительную роль в их создании сыграл другой талантливый еврей из Нью-Йорка, Маршалл Брикман.

Брикман, возможно, выглядел мгновенным успехом в 1978 году, когда он вышел на сцену в павильоне Дороти Чендлер, чтобы принять премию Оскар за лучший оригинальный сценарий для Энни Холл (которую он разделил с Алленом), но он был далек от успеха. от новичка до автора комедийных игр. Он уже был опытным телевизионным сценаристом, бывшим главным сценаристом The Tonight Show (работу, которую он получил в относительно молодом возрасте 27 лет) и штатным сценаристом Candid Camera . >и Шоу Дика Каветта.

В 1975 году Брикман сыграл важную роль в создании нетрадиционного пилотного проекта под названием «Маппет-шоу: Секс и насилие». Эта смелая постановка соединила в себе невинное очарование кукол, похожих на Улицу Сезам, со взрослым юмором. Несмотря на рискованную смесь, Брикман умело добавил в нее остроумные, хотя и несколько наивные шутки, такие как «Театр семи смертных грехов». Примечательно, что персонаж Ленивца, который появился в конце титров и спросил: «Я опоздал?», добавил шоу необычного юмора. Брикман ушел, когда «Маппет-шоу» получил зеленый свет на первый сезон, но его влияние сохранилось. Его отсутствие могло лишить нас удовольствия наблюдать за тем, как шведский шеф-повар с мохнатыми бровями восклицает: «Борт! Борт! Борт!» в разочаровании.

После своего вклада в получение первой премии «Оскар» Вуди Аллена Брикман приступил к написанию и руководству многочисленными личными проектами, такими как «Саймон» (1980), «Тоска любви» (1983) и «Манхэттенский проект» (1986). В сотрудничестве с Алленом он написал сценарий «Тайны убийства на Манхэттене» в 1993 году. Он также поставил телевизионную версию пьесы Кристофера Дюранга «Сестра Мэри все объясняет», которая представляла собой сатирический взгляд на католицизм (2001). Кроме того, Брикман стал соавтором успешного бродвейского мюзикла «Jersey Boys» (2005), постановки, в которой рассказывается история известной ранней рок-н-ролльной группы Four Seasons.

Брикман не случайно написал о певческой группе, поскольку когда-то сам был ее участником. В начале-середине 1960-х годов, прежде чем стать профессиональным писателем, он был участником фолк-трио Tarriers, а затем другой группы под названием New Journeymen. В состав этой группы входили два пионера музыки, Джон Филлипс и Мишель Филлипс, которые позже сформировали группы Mamas и Papas.

Вполне возможно, что самый скрытый талант Брикмана кроется в его опыте работы с музыкой мятлика. Он играл и на гитаре, и на банджо вместе с виртуозом банджо Эриком Вайсбергом, который также был выпускником Джульярдской школы, на альбоме 1963 года «New Dimensions in Banjo & Bluegrass». Этот альбом не получил широкой популярности до тех пор, пока почти десять лет спустя он не стал саундтреком к чрезвычайно успешному фильму «Освобождение», снятому Джоном Бурманом.

Забавное противоречие заключается в том, что мелодии банджо из фильма «Освобождение», часто связанные со стереотипным голливудским изображением южных деревенщин, были частично сочинены человеком, который позже стал автором журнала The New Yorker и сотрудничал с Вуди Алленом. . Это еще одна демонстрация умелой и удивительной подрывной деятельности Брикмана.

Когда я рос, к музыке мятлика меня привлекло то, что я открыл для себя примерно в 11 лет. Мой друг, Эрик Вайсберг, к тому времени уже несколько лет осваивал банджо, и его навыки были просто потрясающими. Звук этого звука оставил меня зачарованным; это наполнило меня волнением.

Однако мне всегда было трудно убедительно объяснить, почему этот конкретный жанр музыки нашел отклик у нас, парней из Бруклина, городских евреев. Это было особенно сложно в то время, когда наш скептицизм в отношении этого типа местной южной музыки был высок из-за ее политического, социального и культурного подтекста. Это казалось таким чуждым, в каком-то смысле почти экзотическим. Однако, возможно, именно это незнакомство и привлекло нас к этому. Или, возможно, это был ритмичный, мощный звук, который нравится мальчикам до полового созревания.

За саундтреком к фильму «Освобождение» стоит интригующая история. В 1963 году мы с Эриком выпустили альбом под названием «Новые измерения в банджо и мятлике». Эта пластинка была продана тиражом около 5000 копий и была в некоторой степени экспериментальной, сочетая в себе традиционную игру в стиле Эрла Скраггса с более плавным и мелодичным подходом. Хотя другие, такие как Билл Кит и Бела Флек, позже существенно усовершенствовали этот стиль, мы были среди пионеров. Перенесемся примерно в 1971 год, и Джону Бурману, режиссеру «Освобождения», пришла в голову идея сцены, где один персонаж играет дуэтом с ребенком. Затем Эрик и Стив Манделл записали трек под названием «Dueling Banjos». Я не участвовал в этом процессе, поскольку уже работал над «Вечерним шоу» как сценарист. Warner Bros. выпустила его как сингл, который стал удивительно популярным в Детройте. Чтобы извлечь выгоду из успеха, они сделали ремастеринг нашего старого альбома и рекламировали его как саундтрек из «Deliverance», хотя это не так. Тем не менее, он остается стабильным продавцом вот уже 30 лет.

Каким было ваше прошлое до того, как вы присоединились к фолк-группе Tarriers? Вы объединились с ними после колледжа?

Как кинозритель, я бы сказал: «Какую роль я взял на себя в нашем кругу? Ну, я был тем, кто наигрывал различные мелодии на таких инструментах, как бас, кантри-скрипка, гитара и банджо. Учитывая мое умение быстро настраивать и немного Имея комедийный опыт, я, естественно, взял на себя задачу создавать паузы между песнями, что в то время было основным продуктом для фолк-групп. По сути, я был шутником перед группой, отпуская шутки, чтобы поднять настроение.

Припоминаете ли вы какие-либо конкретные детали этого узора?

Помимо меня и Эрика Вайсберга в нашей группе были также Боб Кэри и Кларенс Купер. Мы были разношерстной компанией: я и Боб были евреями, а Эрик и Кларенс — афроамериканцами.

Единая группа, несомненно, была исключением. Нам казалось невозможным выступить к югу от Вашингтона, округ Колумбия, и мы столкнулись с трудностями при размещении в тех же отелях.

Какой это был год?
1964 год или около того.

Примерно в тот же период произошло британское вторжение. Однако, будучи пуристами фолк-музыки, мы никогда не считали себя частью их сферы или американскими группами, конкурирующими с ними за место в десятке лучших на Billboard.

Как вы попали в команду Джона Филлипса? Дело было не столько в объединении сил, сколько в том, что он поглотил меня, как питон свою добычу. В начале 60-х он возглавлял группу под названием Journeymen. Он встретил эффектную молодую женщину по имени Мишель Гиллиам и влюбился. Мы все подружились и в конечном итоге сформировали новую версию подмастерьев, которую мы креативно назвали «Новые подмастерья». Вот так Джон, Мишель и я оказались вместе.

Вы когда-нибудь задумывались о том, чтобы присоединиться к Mamas and Papas?

Во время нашего выступления в городе я часто заявлял о необходимости репетиции и проверки звука. Джон, однако, часто отвечал: «Расслабься». Тем временем Джон и Мишель занимались исследованиями, например, покупкой мотоциклов и катанием по городу. С другой стороны, я оставался в отеле, поглощенный созданием басовых чартов. [Смеется]

Расставшись с музыкальной индустрией, нам удалось сохранить связь. Я перешел на работу в Candid Camera, а затем в The Tonight Show. К тому времени Джон и Мишель добились большого успеха и жили в старом доме Жанетт Макдональд в Бель-Эйре – большом шале с огромным бассейном и павлинами, бродившими по поместью, очень похожее на сюрреалистический Версаль под воздействием наркотиков. Это было настоящее зрелище! Я проводил дни на NBC в Бербанке, а после работы менял фокус и встречался с Джоном, чтобы узнать, что нового и интересного.

Однажды в пятницу в 1969 году я позвонил Джону, чтобы обсудить наши планы, и он ответил: «У нас есть два варианта. Встреча происходит в Малибу, или вместо этого мы могли бы отправиться в сторону каньона Бенедикт.

В роли главного сценариста ежедневной программы, похожей на Вечернее шоу, я постоянно искал свежий материал. Я жадно читал все журналы и газеты, которые мог найти, в бесконечном стремлении наполнить наше шоу новым содержанием. Ранее в тот же день, читая научный раздел Los Angeles Times, я наткнулся на интригующую статью о колонии светящегося планктона, переселившейся из Тихого океана в Малибу. Каждый раз, когда волна ударялась о берег, она освещала весь пляж, словно гигантская неоновая трубка. Будучи веселым парнем, я решил сам посмотреть это зрелище и предложил Джону: «Поехали в Малибу!

На этой вечеринке, организованной британским режиссером Майклом Сарном, подвергшимся критике за свои фильмы «Джоанна», а затем «Майра Брекенридж», мы оказались в сцене, напоминающей Рим Калигулы. На витрине была выставлена большая куча мескалина, и посетители небрежно пробовали ее. Заинтригованный, я последовал его примеру. На пляже пылал огромный костер, люди пели, играли и занимались делами, непригодными для семейного чтения. Внезапно моя рука начала мелькать перед глазами. До этого момента я был фармацевтически наивным, лишь немного побаловавшись марихуаной за кулисами. Потрясенная ситуацией, я запаниковала и поделилась своим беспокойством с Джоном. Он казался невозмутимым, его зрачки превратились в черные точки, прежде чем он спросил: «Что?» Я кричал о своей галлюцинирующей руке, на что он ответил: «Бог дал тебе дар, чувак. Почему ты не наслаждаешься этим?» Поняв, что мне нужна помощь, я срочно позвонил подруге и умолял ее вытащить меня оттуда.

В тот вечер мой друг отвез меня и высадил в отеле на бульваре Сансет, где остановилась съемочная группа «Вечернего шоу». Я повесил на дверь табличку «Не беспокоить» и уснул. Проснувшись, я обнаружил около шестидесяти сообщений, ожидающих меня. Оказывается, в ту ночь произошли убийства Мэнсона, событие, произошедшее на другой вечеринке, на которой я мог бы присутствовать – той, что в Бенедикт-Каньоне. Первой обнаруженной жертвой стал молодой человек моего возраста, получивший несколько огнестрельных ранений. Все думали, что это мог быть я.

Как страстный кинозритель, я не могу не думать: если бы я был там, то это мог бы быть и я. Мне в голову приходит леденящая душу мысль, что, возможно, трагедии можно было бы избежать, если бы я присутствовал вместо этого. Тем не менее, я не могу игнорировать тот факт, что в такой ситуации я, скорее всего, окажусь среди пострадавших. И вот мы здесь, с этим самым разговором, немыслимым при других обстоятельствах.

Размышляя об этом опыте, мы можем получить представление о личных предпочтениях. Например: музыкальная сцена Нью-Йорка не нашла у меня такого большого отклика, как я надеялся, поэтому, возможно, изучение других городов могло бы принести больше удовлетворения для моих музыкальных занятий. Отражение в искаженном зеркале на 57-й улице напомнило мне о неожиданных поворотах, которые может принять жизнь, заставив меня задуматься: «Не по этой ли причине мой отец покинул Польшу – чтобы я стал странствующим музыкантом с изменившейся внешностью?

В конце концов, я полностью оставил мир музыки позади и начал работать сценаристом для Candid Camera, прежде чем перейти к написанию сценария для The Tonight Show.

Какому процессу вы следовали, чтобы получить работу в «Скрытой камере»? Я подал заявку Аллену Фанту, создателю шоу, предоставив несколько страниц, заполненных концепциями некоторых его розыгрышей. По сути, «Скрытую камеру» можно рассматривать как одного из первых предшественников реалити-шоу.

Сегодняшние выходки кажутся совсем скромными по сравнению с тогдашними, которые были удивительно очаровательными и невинными, поскольку никому не было необходимости есть тарантулов.

Каково было работать под руководством Аллена Фанта? Что ж, у него была довольно эксцентричная личность, и всякий раз, когда он входил в комнату, в воздухе витало ощутимое чувство напряжения. В итоге меня отпустили примерно через семь месяцев, что казалось нормой для этого шоу. Фактически, многие писатели в тот или иной момент были исключены из этой программы.

Какие креативные концепции вы предложили для телешоу? Одна идея, которая, как мне кажется, возникла у меня (хотя прошло довольно много времени), вращалась вокруг бизнеса химчистки. Мужчина сдавал свой костюм в чистку, и мы тайно изготавливали точную копию, но в миниатюрном размере, как для шимпанзе. Когда мужчина возвращался, чтобы забрать свой костюм, служащий доставал мини-версию и объяснял, что она уменьшилась из-за несоблюдения предупреждения на билете. Некоторых людей это позабавило, а другие были весьма взволнованы. Интересно, что был один клиент, которому это не понравилось. Выяснилось, что этого человека ранее разыграла «Скрытая камера». Он был в месте, где ему не следовало быть, и с кем-то, с кем ему не следовало быть. Поэтому, когда его поймали во второй раз и сказали: «Улыбнись, ты на скрытой камере!», вместо того, чтобы улыбнуться, он пришел в ярость. Он заметил скрытую камеру, взял тяжелую пепельницу, разбил ею оператора и разбил двустороннее зеркало позади нее. Затем он напал на клерка, который, конечно же, был актером шоу. Всем хорошего настроения, конечно! Излишне говорить, что он не подписал релиз, но отснятый материал пользовался большой популярностью на рождественской вечеринке шоу.

Часто ли такие события происходили, учитывая, что на каждый показанный в эфир примерно 20 отснятых фрагментов вышло в эфир?

Действительно, выполнять такие смелые трюки казалось довольно сложной задачей. Камеры тогда были значительно больше, чем сегодняшние модели, и я предполагаю, что требовалось значительное количество освещения из-за перехода от черно-белой пленки к цветной, для которой требовалось примерно в пять раз больше света. В результате пришлось комплектовать светильники лампочками по 2000 Вт в комплектах, будь то бутафорские офисы или другие локации. Большинство этих «локаций» по сути представляли собой съемочные площадки, а не настоящие офисы, поскольку стены редко доходили до потолка. Часто кто-то работал всего за 4,10 доллара в час, нанимался временно и сидел за столом. «Начальник» может сказать этому временному сотруднику: «Я ухожу на 20 минут, так что просто отвечай на телефонные звонки и принимай сообщения». Только для того, чтобы вернуться позже и заявить: «Я вернулся с обеда. Что-нибудь случилось?» за ним по сцене мчался мужчина в костюме гориллы.

И временный сотрудник часто говорил: «Нет, ничего».

Люди склонны упускать из виду или игнорировать вещи, которые они не хотят признавать, часто из-за отсутствия доверия к своему восприятию. С другой стороны, свою роль может сыграть страх показаться изгоем или стать объектом насмешек. Такое поведение напоминает известный эксперимент, разработанный психологом Стэнли Милгрэмом из Йельского университета и описанный в его книге «Подчинение авторитету» [Журнал ненормальной и социальной психологии, 1963 г. ; ХарперКоллинз, 1974]_. В этом эксперименте на послушание человека мог влиять кто-то, обладающий властью и носивший белый лабораторный халат, который создавал впечатление, что причинять вред другому человеку допустимо. Такие люди, находящиеся у власти, могут лишить людей способности принимать рациональные решения.

Это особенно актуально, когда вы временный сотрудник.
Не стоит раскачивать лодку.

Как вам удалось получить должность сценариста для «Вечернего шоу»? Что ж, мой друг Дик Кэветт, который был сценаристом для шоу в начале 60-х и уезжал, чтобы заняться стендапом, предложил мне взглянуть на его материалы для Джонни Карсона. Я думал, что если бы Карсон увидел материал, представленный в знакомой форме, он мог бы подумать, что я уже работал на него или достоин работать на него. Так и произошло – он предложил мне работу!

Возможно, секрет жизни – притворяться, что ты уже принадлежишь, не так ли? Если вы обладаете этими качествами, действуйте соответственно; если нет, стремитесь воплотить их.

Вначале у меня не было выделенного рабочего места; вместо этого у меня была передвижная подставка для пишущей машинки со старой пишущей машинкой Royal. Всякий раз, когда в офисе появлялся пустой угол, я устраивал там мастерскую и писал свои юмористические произведения. В то время ведущим автором был Уолтер Кемпли, который позже внес свой вклад в Happy Days. Спор по поводу повышения зарплаты привел к тому, что он отошел от своей должности. Однажды он пригласил меня в свой кабинет и сказал с улыбкой: «Поздравляю, молодой. Теперь ты главный сценарист». В качестве прощального подарка он преподнес полкоробки сигар и свою коллекцию анекдотов. Я унаследовал его кабинет с видом из окна и огромную коллекцию шуток, написанных более четырех-пяти лет назад.

Как долго вы были на шоу?
Месяц или два.

Обогнав других кандидатов, вы стали ведущим автором? Это потому, что они мудро отказались от этой позиции. Авторам монологов, таким как Дэвид Ллойд, который продолжал работать над такими шоу, как «Шоу Мэри Тайлер Мур», «Приветствия» и «Фрейзер», нужно было только подготовить ежедневный монолог для Карсона к 15:00. Возможно, я использовал слово «просто» неуместно, поскольку составление ежедневного монолога может быть довольно сложной задачей. Однако у главного сценариста было еще больше обязанностей, включая управление сценарным отделом, создание всех скетчей, фрагментов интервью и комедийных роликов.

Похожая формулировка может быть такой: Такие вещи, как «Карнак Великолепный», «Тетушка Блэбби» и «Фильм «Время чаепития»» — у меня их накопилось много, полные коробки, где-то спрятаны.

По словам Джонни, эти зарисовки напоминали водевильные представления. Вечернее шоу позволило нам позволить себе роскошь: материал не обязательно должен быть вечнозеленым или даже чрезвычайно юмористическим. Однако если были своевременные упоминания, это часто находило отклик у аудитории. И Джонни был в этом исключительно искусен, заслужив обожание толпы.

Телевидение похоже на ненасытного зверя, который безжалостно поглощает контент. Удивительно, когда сериалу удается сохранять качество серия за серией, неделя за неделей. Я до глубины души сожалею, что придумал «Carnac Saver», поскольку он, возможно, способствовал перенасыщению телевидения.

Что его спасало, когда шутки Карнака проваливались? Это было похоже на мгновенное удовольствие публики, «стоппер». Мы давали Джонни список таких шуток, например: «Пусть Великий Сфинкс Гизы преподнесет тебе сюрприз в нижнем белье». Честно говоря, трудно поверить, что нам за это заплатили.

Было ли у вас сильное чувство ожидания во время участия в «Вечернем шоу»?

Как бы вы описали свои впечатления от Карсона, особенно с профессиональной точки зрения за время, проведенное вместе?

Он был известен как человек, который держался на расстоянии, и с ним было непросто работать, но при этом он был благодарным, лояльным и отличным менеджером.

С моей точки зрения как последователя, каковы были его сильные стороны, особенно как писателя? Что ж, он обладал умением вызывать смех. Он умел реагировать на ситуации, что делало его идеальным для телевидения. Ему всегда удавалось держать нас в догадках, раскрывая только то, что было необходимо. Однако когда дело доходило до подачи комедийного материала, у него была эта искра – уникальное качество, которое выделяло его среди других.

У него было врожденное понимание того, что найдет отклик у его аудитории, как с точки зрения комедийного стиля, так и с точки зрения политических границ. В каком-то смысле он служил мерилом, устанавливая тенденции относительно того, о чем можно шутить на телевидении. Люди часто воспринимают телевидение как своего рода направляющую силу или авторитетную фигуру, и когда Джонни нанес удар кому-то вроде Никсона или мэра, это открыло путь другим последовать его примеру.

Группа еврейских левых либеральных авторов постоянно поощряла Джонни шутить с большей остротой, чем он изначально предпочитал. Однако иногда Джонни, казалось, инстинктивно распознавал подходящий момент. Эта способность на самом деле была его самой сильной стороной; он был удивительно чувствителен к эмоциональному пульсу нации, подобно тонко настроенному инструменту, резонирующему с окружающей средой.

Он знал, когда уместно поделиться конкретной шуткой, и гарантировал, что не оттолкнет своих сторонников.

Когда я рассматриваю Карсона, я вижу в нем воплощение доброго и обычного персонажа Среднего Запада. Трудно ли вам, еврейскому писателю из Бруклина, адаптировать свой юмор к этой сфере?

Создание комедийного образа — одна из самых сложных задач, поэтому вымышленные комики в фильмах или пьесах редко кажутся по-настоящему убедительными. Это связано с тем, что аудитории требуется много времени, чтобы помочь комику сформировать свою комическую идентичность. Например, выступление Вуди Аллена поначалу было весьма разнообразным. Я помню, что его ранние распорядки часто вращались вокруг гипотетических сценариев вроде: «Что, если Россия запустит ракету и она будет направляться в сторону Нью-Йорка? И Хрущеву придется позвонить мэру Линдсею и предупредить его об этом?» Затем во время телефонного разговора Вуди подражал Бобу Ньюхарту в роли мэра Линдсея, что, несомненно, было забавно. Однако в конце концов он углубился в более личные темы, такие как психиатр или брак. Поначалу люди были ошеломлены его готовностью быть настолько откровенным на сцене (что, возможно, не кажется удивительным сейчас, учитывая нашу нынешнюю культуру открытых признаний), но они не знали, как реагировать. Часто публика подолгу молчала, относясь к нему почти как к произведению искусства, а не как к исполнителю.

Еще в начале 60-х я впервые пересекся с Вуди в The Bitter End, где он выступал на разогреве у The Tarriers. У нашего менеджера Чарльза Иоффе было представление, что из нас получится хороший дуэт авторов песен. Будучи фронтменом The Tarriers и шутником, я думаю, он не был не в своей тарелке. Действительно, как оказалось, его предсказание сбылось.

В нашем предыдущем разговоре я упомянул, что Вуди склонен действовать интуитивно, в то время как я больше склоняюсь к аналитическому и логическому подходу.

Как насчет совместной работы над сценарием путем обмена идеями и набросками, как мы делаем сейчас? Он мог бы написать сцену, поделиться ею со мной, и я бы ответил ему взаимностью, или мы могли бы провести мозговой штурм сценариев, используя такие вопросы, как «Что, если это произойдет?» или «Что, если это произойдет?» — похоже на метод, который использовал Вуди Аллен, когда впервые начал заниматься стендап-комедией.

В сценарии взаимных уступок один человек может предложить идею, а другой может возразить чем-то другим. Если вы достаточно гибки, вы можете найти способ эффективно соединить их вместе. Это вызов. Это непросто сделать. Это очень похоже на актера, который глубоко вовлечен в свою роль и одновременно наблюдает за своей игрой. Это позволяет создавать подходящий контент. Значительная часть этого зависит от интуиции, и преодолеть своего внутреннего редактора может быть сложно, поскольку он склонен критиковать до того, как мысли будут высказаны.

Сотрудничество иногда может быть трудным из-за различий во мнениях о том, что забавно, а что нет. По правде говоря, часто последнее слово в таких вопросах остается за одним человеком или группой. Этот человек или команда служат руководящим разумом или творческой силой, гарантируя, что результат сохранит ощущение единства и аутентичности.

Как киноэнтузиаст, я хотел бы поделиться интригующей историей о сотрудничестве с Вуди в нашем первом проекте «Спящий». Изначально мы предполагали, что в фильме будет антракт, демонстрирующий нашу смелость! История начнется в современном Нью-Йорке, где мужчине, владеющему магазином здоровой пищи, делают операцию. После антракта этот персонаж возродится и в дальнейшем.

Изначально мы продумывали сюжетную линию, в которой во второй части фильма отсутствовали наши сильные стороны как сценаристов, такие как диалоги и юмор. К счастью, мы поняли, что этот подход ошибочен. Фильм со временем превратился в широко известный, но изначально ему пришлось пройти экспериментальный этап.

Не могли бы вы рассказать мне о каких-нибудь юмористически отвергнутых шутках из фильма «Спящий», которые не попали в финальную версию? Одним из примеров была шутка, в которой президент будущего взорвался, и от него остался только пенис. Вместо этого это было изменено на шутку о носе.

В расслабленном, интуитивном состоянии вы становитесь восприимчивы к многочисленным внешним факторам. Во время шахматного матча Фишер-Спасский в Рейкьявике в 1972 году мы были двумя страстными поклонниками шахмат, поглощенными играми по телевидению. Это вдохновение побудило нас включить в наш сценарий реальную шахматную сцену с рыцарями на лошадях и всем остальным. Вуди снимал этот эпизод в пустыне на огромной шахматной доске. Он изобразил белую пешку, дрожащую от опасений. Один из других игроков, взяв на себя роль божественного голоса, размышляет вслух: «Может быть, мне стоит принести жертву и взять эту пешку?» Затем персонаж Вуди вступает в дебаты с божеством, в конечном итоге игнорируя правила шахмат и убегая с доски, преследуемый другими шахматными фигурами.

В конце концов, эта конкретная последовательность не дошла до финальной версии. Это напомнило мне то, что произошло с «Энни Холл». Значительное количество контента было удалено, поскольку зрители не заинтересованы в оценке ума авторов. Они просто хотят убедительного повествования. И они абсолютно правы.

Как вы думаете, есть ли в «Спящем» какие-то шутки, которые могли бы потребовать объяснения для современного зрителя? Одним из примеров является шутка Альберта Шанкера, которая, возможно, не нашла такого большого отклика сегодня, поскольку он был известным деятелем в сфере образования еще в 1973 году, когда был выпущен фильм.

«Что вы думаете об шутке о том, что Шанкер обзавелся ядерной бомбой и положил конец цивилизации? Я нахожу такой юмор весьма интригующим, поскольку он отражает эпоху и обстановку. Если люди сегодня этого не понимают, что ж, это очень плохо. На мой взгляд, точность и конкретность имеют решающее значение для создания чего-то значимого в глобальном масштабе. Однако проблема заключается в телевидении, которое часто стремится к универсальности, но в конечном итоге ничего не достигает.

Это как Э.Б. Совет Уайта о писательстве: не пишите о мужчине, пишите о мужчине.
Именно.

Интересно обсудить Энни Холл. Поначалу казалось, что Вуди Аллан задумал это как книгу, но я не совсем уверен. После Sleeper мы решили сделать что-то новое. У нас в разработке было две идеи фильма: одна представляла собой несколько причудливую литературную пьесу, которая в конечном итоге стала «Энни Холл», а другая — традиционную историческую комедию. Выбирать между этими двумя идеями было все равно, что оказаться между двумя миражами в пустыне: по мере того, как я приближался к одному, он исчезал, и я обращался к другому, но он тоже растворялся. Так продолжалось некоторое время, пока однажды Вуди не предложил: «Знаете что? Фильм, который может оказать значительное влияние, — это тот фильм, который никто раньше не пробовал. Итак, давайте выберем нетрадиционный, литературный подход». Это была Энни Холл.

В своем уникальном подходе французы слегка побаловались, обратившись к камере, стирая границы между реальностью и фильмом. Это отчетливо напоминало стиль Брехта, позволяющий зрителям осознавать, что они смотрят фильм, с использованием нетрадиционных методов, таких как разделенные экраны и анимированные фрагменты. Этот метод раньше не применялся в американском кино, и только в United Artists мы смогли реализовать его. Они были очарованы Вуди Алленом и предоставили ему полную творческую свободу.

Сильно ли отличался первоначальный сценарий «Энни Холл» от финальной версии фильма? Действительно, это было весьма своеобразно. Первоначально сценарий длился примерно два часа 40 минут, и Энни играла второстепенную роль, появляясь среди других женщин в его жизни, а не будучи главным персонажем. Кажется, я припоминаю, что она не была родом из Висконсина; вместо этого она была уроженкой Нью-Йорка. Однако эти детали были изменены в процессе написания сценария. К моменту съемок фильма Энни изображалась женщиной из Висконсина.

Изначально мы предполагали, что никакого сюжета здесь нет. Однако при ближайшем рассмотрении первая сцена показала, что Вуди размышляет о своей жизни, когда ему исполнилось 40 лет, и задается вопросом, как он стал тем, кем он является. Это задало тон рефлексивному и слабо связанному повествованию.

После просмотра мы задумались: «Какая здесь связь?» Когда люди обращаются ко мне с идеями, они часто говорят: «Я хочу написать историю о войне» или «Я хочу создать историю о больнице». Мой постоянный ответ: «Поделитесь своей историей через призму отношений». Таким образом, в случае с Энни Холл мы признали, что в ней не хватает центрального акцента на отношениях.

Читателей не особо впечатляет ваш интеллект или литературные связи как писателя, и их не волнует, насколько умным вы кажетесь. Когда вы хвастаетесь, это может показаться читателю исключительным и заставить вас выглядеть высокомерным и чрезмерно нетерпеливым.

Причина, по которой фильм назван «Энни Холл» вместо «Ангедония» или «Вторая сцена с лобстером», которые были потенциальными альтернативами, заключается в том, что для фильма были выбраны не эти названия.

Насколько я помню, это были не настоящие рабочие названия фильма. Они больше похожи на юмористические предложения, чем на официальные.

Поначалу, просмотрев незаконченную версию продолжительностью два часа 40 минут, я почувствовал себя совершенно неподготовленным. Я не понимал, что такой черновой вариант по своей сути несовершенен. На идише есть старая поговорка: «Не показывай новичку недоделанное». В данном случае я был новичком. Им казалось ненужным представлять это мне. Моя реакция была: «О нет», и это напомнило мне спонтанное импровизированное выступление в ночном клубе.

После значительных изменений я не был разочарован тем, что большая часть исключительного контента не попала на экран. Вместо этого, просмотрев окончательную версию, я воскликнул: «Это идеально!

Разве для доведения финала до совершенства не потребовалось немало пересъёмок? Должен признаться, я не могу точно определить, почему этот фильм вызывает такой большой отклик. Кажется, почти невозможно чему-либо научиться у него как сценариста или режиссера из-за его причудливого характера. Это такое необычное, индивидуальное творение, которое, возможно, является частью его очарования. И хотя игра Вуди, несомненно, безупречна, я считаю, что очаровательная эксцентричность Дайан Китон и ее способность ценить Вуди и развивать свой характер во многом ответственны за успех фильма. Она действительно заставляет фильм сиять, оставляя теплый свет в сознании зрителя. Однако никто никогда не сможет по-настоящему понять причины его успеха. Фильм никогда не бывает именно тем, что задумал создатель; это продукт множества компромиссов и случайностей, как хороших, так и плохих. Если вам повезло, удача на вашей стороне.

Энни Холл глубоко находит отклик у людей, потому что отражает суть жизни в Нью-Йорке той эпохи. Во многом это похоже на антропологическое исследование. Это приближалось к концу новой голливудской революции, которая началась с «Беспечного ездока» и привела к тому, что молодые режиссеры из Университета Южной Калифорнии захватили устоявшуюся индустрию. Атмосфера была наполнена надеждой и потенциалом, подобно социальным изменениям в 60-е годы, когда было ощущение, что на горизонте появилось что-то свежее и захватывающее. Сегодня кажется, что этот дух угас, уступив место более корпоративной и гомогенизированной культуре. Для многих из нас, выросших в 70-е годы, фильмы были важной частью нашей культурной идентичности, так же, как музыка для современной молодежи. Мы нашли глубокий смысл в зарубежных фильмах таких режиссеров, как Бергман, Трюффо, Рене и Феллини.

Как кинокритик, просмотрев окончательную версию «Манхэттена», я нашел ее весьма приятной и исключительной визуальной привлекательностью. Однако во время моих бесед с Вуди Алленом произошла одна сцена, которая вызвала между нами серьезные разногласия. Эта конкретная сцена продемонстрировала, как Вуди перечисляет различные элементы, такие как Граучо Маркс, «Блюз картофельной головы» Луи Армстронга, «Сентиментальное воспитание» Флобера, Симфонию «Юпитер» Моцарта и многое другое — предметы, которые приносят радость в жизнь. Мне понравилась эта сцена, но я чувствовал, что ее можно было бы реализовать по-другому, отражая небольшое расхождение в наших творческих взглядах.

Я задумался: «Почему «Воспитание чувств» вместо «Мадам Бовари»? Почему я предпочел симфонию «Юпитер» другой симфонии Моцарта?» Вуди, казалось, судил произведения искусства точно так же, как он критиковал героиню Дайаны в фильме. Не слишком ли это узколобо? Разве мы не должны сосредоточиться на вещах, которые действительно обогащают жизнь, таких как дети, семья, любовь и жертвенность? Конечно, это могло быть точкой зрения персонажа Вуди, но меня это смутило: граница между тем, кем был Вуди лично, и персонажами его фильма оказалась размытой. Я выразил свою обеспокоенность: «Критики собираются нас распять! Вы представляете эгоцентричный, эгоистичный, солипсистский взгляд на мир». И он ответил: «Нет, ты сошел с ума, никого это не волнует, все будет хорошо.

И он был прав. Единственным человеком, который нас критиковал, была Джоан Дидион в The New York Review of Books. Она сказала что-то вроде: «Кем, черт возьми, они себя считают со своими вещами, ради которых стоит жить?»

Эта конкретная речь, казалось, имела решающее значение для общего послания фильма: она подчеркнула, как чрезмерное внимание к мелким деталям может отвлечь нас от более серьезных проблем. Однако, хотя эта тема может присутствовать в фильме, она не была основной целью, когда мы писали сценарий. Наши дискуссии в основном вращались вокруг диалога и развития сюжета.

На Манхэттене не всегда легко отличить, кто какую сцену или шутку создал. Мудрость, которой я научился у Вуди Аллена, заключается в том, что в условиях сотрудничества обе стороны разделяют ответственность за результат, предполагая примерно равный уровень таланта. Это не так неуловимо, как кажется. Часто отличная фраза или идея могут быть вызваны тем, что говорит другой человек. Это часто происходит при сотрудничестве, поэтому для обеспечения справедливости и точности лучше приписать весь вклад обеим сторонам.

Как вам удалось создать контент для «Маппетов»? Я всегда был поклонником творчества Джима Хенсона, считая его настоящим гением. В конце концов нас познакомил общий знакомый, и когда Джим получил добро на создание пилотной версии для ABC, он пригласил меня посотрудничать с ним. Это был специальный телешоу 1975 года под названием «Маппет-шоу: Секс и насилие». Маппеты высмеивали на телевидении темы для взрослых, такие как секс и насилие, и даже проводили конкурс красоты с участием «Семи смертных грехов». Юмор был вполне зрелым для спектакля, посвященного марионеткам.

Судя по этим двум анекдотам, которые вы предоставили, похоже, что я не их автор. Тем не менее, я внес свой вклад в создание нескольких персонажей Маппетов, в том числе Стэтлера и Уолдорфа с балкона, а также шведского шеф-повара. Возможно, есть старая кассета, на которой я имитирую ложный шведский акцент, который Джим Хенсон использовал в качестве вдохновения при разработке характера шведского шеф-повара. Возможно, вы когда-нибудь встретите его на eBay.

В 1980 году вы создали и сняли фильм под названием «Саймон». Сюжетная линия вращалась вокруг группы интеллектуалов, проводящих интригующий социальный эксперимент над персонажем, которого сыграл Алан Аркин. Целью было убедить этого персонажа в том, что он на самом деле инопланетное существо. Я всегда считал Саймона фильмом, отражающим 1970-е годы, высмеивающим социальные тенденции, особенно телевидение и научные убеждения, которые были весьма распространены в ту эпоху.

В одной из сцен собрание молится перед большим телевизионным экраном. Полагаю, вы не особенно любите телевизоры?

Хотите ли вы написать больше юмора для этой страницы? Вы написали несколько статей для The New Yorker, но не так давно. Прошло более 30 лет.
Мне бы очень хотелось. В колледже я познакомился с произведениями С.Дж. Перельман, Роберт Бенчли и вся компания жителей Нью-Йорка. То, что они могли сделать с письменным словом, произвело на меня такое же впечатление, как когда в возрасте 11 лет я впервые услышал, как Эрик Вайсберг играет на пятиструнном банджо в стиле Скраггса. Это было похоже на наблюдение за тем, как кто-то левитирует.

Первое, что я написал для The New Yorker, было опубликовано. Он назывался «Что, еще одна легенда?» Речь шла о фальшивом пресс-релизе вымышленного 112-летнего чернокожего кларнетиста. Но эти детали не так просты. Им требуется некоторое время, чтобы прийти в порядок. Я в вечном долгу перед своим редактором в The New Yorker Роджером Энджеллом, который помог мне просмотреть мои переписанные материалы и отредактировал их до того, что наконец появилось в печати. Однажды, много лет назад, кто-то из New York Times пригласил меня на обед и спросил, не хочу ли я занять место обозревателя Рассела Бейкера. И я сказал: «Ты сумасшедший. Я никогда не смогу делать это каждую неделю!» Насколько я помню, Бейкер вел две колонки в неделю. Я не мог себе представить, что сделаю это. Кроме того, у меня тогда еще не было голоса.

Как бы вы охарактеризовали свой нынешний голос? Пожалуй, это можно было бы назвать несентиментальным.

Есть ли какой-нибудь конкретный случай из «Джерси Бойз», который вы могли бы привести в качестве иллюстрации? Во втором акте пьесы, когда остались только два первоначальных участника Four Seasons — Фрэнки и Боб, — они беседуют за кофе. В какой-то момент Боб предлагает: «Я считаю, что вам следует выступать вживую», на что Фрэнки выражает обеспокоенность: «Что, если публика не примет меня как одноактного певца?»

В другой формулировке оригинальная фраза звучала так: «Фрэнки, это твое время». Однако мне это всегда казалось несбалансированным. Поэтому я перефразировал это так: «Фрэнки, как ты думаешь, почему они ценили тебя раньше?

Приятно видеть, как эти персонажи взаимодействуют таким образом, потому что это быстро устанавливает их отношения. Плюс, это забавно, но не слишком эмоционально. Другими словами, я предпочитаю использовать другой подход, избегая сентиментальности и вместо этого добавляя нотку неожиданности.

Это предполагает уникальную, юмористическую точку зрения, часто связанную с людьми еврейского происхождения, даже в трудные времена.

«Действительно, я категорически не согласен с тем, что персонажам приписывают чрезмерные или необоснованные эмоции — концепцию, которую вы могли бы назвать «незаработанными чувствами». В конце концов, кто бы мог подумать, что я напишу мюзикл Jersey Boys?

Что привлекло вас в истории о Four Seasons, чьи 175 миллионов пластинок, проданных по всему миру, удивили меня? Услышав историю их пути от скромного начала в Нью-Джерси, их связей с мафией и финансовых трудностей до в конечном итоге достижения успеха, я нашел ее захватывающей. Оно казалось не только аутентичным, но и исключительно хорошо сделанным.

Вы тот, кто в целом ценит мюзиклы? Хотя мне нравятся такие фильмы, как «Парни и куклы», я бы не назвал себя ярым энтузиастом. Вместо этого я больше склоняюсь к кино. В течение последних двух десятилетий именно на этом был сосредоточен мой интерес. Однако, когда постановка музыкального театра пользуется особым успехом, нет ничего подобного. В большинстве фильмов зрители не часто стоят и аплодируют, потому что подсознательно понимают, что то, что они смотрят на экране, уже произошло. В самом буквальном смысле фильмы неодушевлены. Живой театр, с другой стороны, дает зрителям возможность пообщаться с исполнителями и другими посетителями во время совместного живого опыта. Этот момент происходит в реальном времени прямо на их глазах, и он может быть глубоко эмоциональным и общительным.

Что отличает создание сцены от создания сцен для экрана?

Давайте завершим нашу беседу, и я поделюсь общепризнанным вопросом, который я часто использую. Что вы можете посоветовать начинающим авторам комедий, как раскрыть свой уникальный голос? Один из подходов может заключаться в том, чтобы углубиться в ваше личное прошлое, включая ваши корни, этническую принадлежность и диалект окружающих вас людей. Исторически сложилось так, что многие комедийные произведения происходят из недостаточно представленных групп – экономически, социально или этнически. Стоит учитывать, что хорошая комедия часто служит формой исправления, устраняя реальное или предполагаемое социальное, культурное или экономическое неравенство.

Еще есть проблема языка и стиля, которая каким-то образом входит в уравнение. Но даже это определение не охватывает всю набережную, поскольку оно точно не включает в себя пародию или другие литературные формы, такие как Бенчли, Перельман и другие. И все же, это хорошее начало.

Делает ли изучение вашей собственной культуры и использование доступных ресурсов комедию более искренней, достоверной и, следовательно, более смешной, потому что она более интересна? Я не совсем уверен, что делает что-то смешным, но я знаю, что когда комики или писатели могут общаться с определенной социальной группой, их материал имеет тенденцию лучше резонировать со мной. Например, Джонатан Уинтерс с его персонажами Среднего Запада, Вуди Аллен с еврейско-городской точки зрения или Крис Рок с его городской чернокожей точкой зрения. Кажется, артистам, выходцам из мира медиа, меня труднее рассмешить, но есть исключения — Дэвид Леттерман, чей юмор часто предполагает деконструкцию медиа и выражает или скрывает забавную злобу против рекламы, политического двусмысленности и т. д. Однако всегда есть исключения.

Какой-нибудь совет сценаристам комедий о том, как добиться успеха в кино или на телевидении?
По моему мнению, авторов комедий уже слишком много. Нам нужны люди, работающие в сфере здравоохранения. Изучите сердечно-легочную реанимацию и как заполнить свидетельство о смерти.

Или, если написание комедий — ваша страсть, но вы не заинтересованы в изучении сердечно-легочной реанимации, подумайте о том, чтобы дядя руководил нью-йоркским отделением агентства Уильяма Морриса.

Если, к сожалению, у вас нет дяди, управляющего нью-йоркским отделением Уильяма Морриса, тогда пришло время вам вместо этого исследовать мир здравоохранения, мой коллега-кинолюбитель.

Смотрите также

2024-12-05 03:56